Реферат: Осмысление понятия "дизайн" через историю его развития
Появление Веркбунда было и результатом борьбы
за простоту – кампании, которую вел Герман Мутезиус,
ибо высокие цены и слово kunstgewerbe (художественные ремесла) ограничивали большую часть
сбыта областью торговли предметами роскоши. Некоторые ведущие фирмы разделяли
взгляды Мутезиуса, и в названии новой организации
отсутствовали такие понятия, как «искусство» или «художественный». Г. Мутезиус
играл руководящую роль в Веркбунде, возглавляя в то
время отдел в Министерстве торговли по школам прикладного искусства, но прежде
всего он был архитектором и художником-декоратором. Семь лет, проведенные в Великобритании
на дипломатической службе, Мутезиус использовал для изучения английского
движения искусств и ремесел. В 1904 г. он опубликовал 3-томный труд «Английский
жилой дом», привлекая внимание к необходимости реформы жилища в Германии.
Мюнхен прекрасно подходил для осуществления обширной программы Мутезиуса и его сторонников. Душой сообщества был Х. Обрист, скульптор и орнаменталист.
Он развил кипучую деятельность, выступая с лекциями, просвещая и агитируя за
искусство будущего. Его действия позволили собрать группы художников в
объединения производственной ориентации. Объединенные мастерские искусства в
ручной работе стали деловой конторой одиночных мастерских.
Конечно, насколько вообще возможно объединение творческих людей В 1903 г.
это переросло в Союз прикладного искусства из 70 человек, которые ставили
задачу «охватить всю жизнь города, включая
проектирование зданий, индустриальный дизайн,
оформление интерьеров и другие области формирования окружения».
В спорах шел поиск истины в принципах нового дизайна. Например, Генри ван де Вельде считал, что
время для стандартизации еще не наступило и сейчас ограничит свободу художника,
откроет возможности для нетворческого подражания. На практике идея
стандартизации, которая решалась в связи с предметами, скоро приобрела
актуальность в архитектуре. Домостроение Западной Европы стало отраслью
промышленности в 1959 г.
В начале века не было понятия «дизайнер», в который мы сейчас вкладываем
свой смысл. В огромном большинстве они выросли прежде всего из архитекторов.
Законодателями форм стали изначально произведения скульптуры, живописи и
архитектуры.
Внешняя эстетика и формы так хорошо знакомых предметов (бытовых приборов,
мебели) установились в те времена. Их принцип и философия использования почти
не изменились за 90 лет. Фотографии 1906-II гг. говорят, что эти вещи
современно смотрелись бы и у нас.
«Транспортные средства, машины, технические изделия повседневного
пользования достигают совершенства своих форм. В техническом производстве в
самом деле совершается рост и созидание второй природы. Возникает вопрос, в чем
состоит красота удачно выполненного технического объекта. Не просто в
целесообразности, но в том, что данная вещь полностью входит в человеческое
бытие», рассуждал Карл Ясперс.
Несмотря на разногласия, группа Веркбунд
постоянно искала благоприятные возможности для молодых и предоставления им в
нужный момент ответственных заданий. Проблемы, над разрешением которых
трудились многие деятели искусства (например, У. Моррис в Англии), в
условиях Германии того времени получали финансовую поддержку у крупных
коммерсантов.
К 1910 г. Веркбунд охватывает 360 художников, 267 предпринимателей.
Эффективность программы проявилась сразу в дрезденском текстиле. Уже в 1907 г.
дизайнеры пробовали сотрудничать с промышленниками в разработке цветовой гаммы,
создании рисунка и узора плетения в комбинациях нитей при изготовлении тканей.
Одним их крупных завоеваний Веркбунда стало
обеспечение защиты авторских прав и дизайнеров, и
изготовителей. Покупатель изделия художника – члена Веркбунда знал, что
приобретает вещь, единственную в своем роде. Членство в этой организации имело
две стороны: выгода с коммерческой точки зрения и необходимость зарекомендовать
себя качеством изделий при вступлении. В конце концов появилась еще одна
возможность для художника зарабатывать деньги талантом. Несколько раз, когда
случался плагиат, журнал Die Form, орган Веркбунда, на видном
месте публиковал фото оригинала и копии, а под ними – фамилию плагиатора.
Австрия, Швеция и Швейцария также применяли у себя подобные методы. В том же 1907 г.
выдвинулись пионеры – личности промышленного дизайна. Самая значительная – немец
Петер Беренс (1868–1940).
Будучи художником по образованию, он длиз^льное
время занимался прикладным искусством.
Опыт индустриального строительства в США (Г. Форд) изучался
европейскими, в первую очередь немецкими, архитекторами.
Необходимо было новое оборудование и организация промышленности.
Германские предприниматели одними из первых широко привлекали архитекторов к
строительству, поставив перед ними задачу создать условия работы для повышения
производительности. До этого времени фабрики Германии с темными дворами,
слепыми окнами напоминали скорее тюрьму. Теперь все решали задачу:
проектировать рабочее место с учетом новейшей техники.
Петер Беренс, оставив пост главы Дюссельдорфской школы художественных
ремесел, стал в 1907 г. сначала консультантом, а потом художественным
директором Всеобщей электрической компании AEG (Allgemeine Elektricitats-Gesellschaft) в Берлине,
которая в 1932 г. запятнала себя ориентацией на идеи нацистской партии.
Президент AEG Ратенау поручил своему
консультанту художественное наблюдение за всей эстетической стороной
производства – от фабричной марки компании до проектирования типовых уличных
фонарей, а также строительства заводов фирмы. Это приглашение означало
признание роли архитектора наряду с инженером.
И вот 90 лет назад был рожден фирменный стиль, обладателем его сделал
Беренс AEG. Во-первых, он разработал проекты крупных зданий концерна, интерьеры
выставочных помещений и мастерских. Второе направление – промышленные образцы.
Это создание эскизов электроприборов и устройств в практической и элегантной
форме, имеющих единство прежде всего внешнего вида продукции. И третье – оформление
рекламных изданий, создание нового шрифта «беренс-антиква».
Вся эта огромная работа была завершена к 1911 г. Этот человек быстро
приобрел известность благодаря своему подходу к промышленному строительству как
к проблеме архитектурного творчества. Беренс сознательно превратил завод в
нечто, достойное служить рабочим местом. Это был единственный архитектор (из
немцев), совмещающий деятельность художника и дизайнера, мастерская его была
самой известной в Германии, где работали Мис ван дер Роэ, В. Гропиус
и даже Ле Корбюзье (в течение 5 месяцев).
Благодаря достижениям в экономии труда и материала, не говоря уже о том,
что новшества создали фирме рекламу, такая деятельность нашла последователей в
мире. Совсем рядом, во Франции, Франсис Журден основал мастерскую дешевой мебели «Ателье
модерн», также стремившуюся к выраженному фирменному стилю.
Вальтер Гропиус был ассистентом Беренса. В 1910 г. они написали меморандум о
типизации и массовом производстве малометражных квартир. Гропиус потом
некоторое время придумывал образцы автомобильных кузовов, локомотивов, мебели.
Внешний вид заводов, фабрик и даже станций метро с тех времен обязательно
стал выражать их специфику. Стильно оформлялись интерьеры четырех
трансатлантических лайнеров. Например, образцом голландского декоративного
искусства стал океанский пароход «Нью Амстердам», в
оборудовании которого принимали участие более ста дизайнеров.
Проходили времена роскошных изданий дорогих книг.
Новые делались просто, в обложках из декоративной бумаги или узорчатой
материи и рассчитывались на среднего потребителя. Стилистика пробивалась даже в
каюты офицеров на военных кораблях и в почтовые марки. В Дании, например, между
мировыми войнами проводилось обследование более 600 квартир, которое
фиксировало несоответствие мебели особенностям жилого помещения.
По-своему проявляли себя достижения промышленного дизайна в США. Идеи
использовались работниками рекламных бюро. Уличные щиты, на которых
расклеивались афиши, были как бы первыми выставочными галереями современного
искусства. Коммерческий художественный плакат, при своем зарождении испытавший
влияние японской живописи, возник в Англии около 1895 г. Постепенно он превратился в так называемый
плоскостной, или аппликационный, плакат, к 1910 г. достигший вершины в той
же Германии. В основу плакатов Людвига Хольвайна
была положена психологически действенная мысль о продаже конкретного изделия,
которая выражалась бы просто и доступно с первого взгляда, подчеркнутая яркими
интенсивными цветами и высоким уровнем выполнения. В 1912 г. в Нью-Йорке открылась студия IAS (International Art Service, Международное
художественное обслуживание) во главе с немцами и австрийцами. Студия
значительно обновила искусство рекламы, разрабатывая общую форму фирменных
печатных заголовков на официальных бланках, а также упаковку, торговые ярлыки и
визитные карточки для торговцев. Они настаивали, причем успешно, на том, чтобы
все, что делает дизайнер, снабжалось его подписью. IAS через два года перерос в
национальную организацию – Американский институт графических искусств.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |