Реферат: Осмысление понятия "дизайн" через историю его развития
С середины 18 века в ряде отраслей производства произошел
широкомасштабный и необратимый промышленный переворот. Развиваются новые
технологические идеи, появляются «промышленные центры», революция в сфере
передвижения, рождение идеи комфорта.
В качестве основополагающей теории, повлиявшей на идеи промышленного
проектирования, приводится учение Готфрида Лейбница
о бытии и его отражении в человеческом сознании. Причем особо выделяется его
ранняя работа – «Об искусстве комбинаторики», в которой были заложены основы
современной математической логики, рассмотрена возможность машинного
моделирования человеческих функций. Именно Лейбниц ввел термин «модель» и
проанализировал моделирования с философской точки зрения. На Лейбница ссылаются
тогда, когда речь заходит о том, что объективная реальность может быть
воспринята и смоделирована по образцу математической схемы и геометрической
конструкции.
Бурное развитие техники стимулировало формирование эмпиризма, принимающего
действительность такой как она есть и которой необходимо овладеть. 18 век. В
Англии, «кузнице мира» мыслители пытаются обнаружить в машинах присущую им
новую эстетическую выразительность и ценность. Французские энциклопедисты пишут
о феномене технического прогресса, видя в нем стимул для поисков новых
предметных форм и развития способностей человека постигать и осваивать мир.
К практическим вопросам дизайна ближе всех стоят изобретатели. Станки из
Германии середины 18 века, паровые машины Уатта в
Научном музее в Лондоне, «токарни» Петра 1 в Эрмитаже, созданные итальянцем
Зингером и русским Андреем Нартовым и многие другие уникальные экземпляры
дошедшие до нас демонстрируют неожиданность решений, качество отделки.
Предназначенные для «царственного токаря» станки декоративно оформлены, чтобы
вписаться во внутреннее убранство Токарни с резной мебелью, зеркалами,
живописными плафонами.
Первые сигналы тревоги за судьбы человеческой культуры в связи с
развитием техники прозвучали во времена Великой Французской революции.
Появилась необходимость сформулировать и неоднократно отстаивать программы
включения техники в культуру. Развитие капитализма в 19 веке было скачкообразным. В 1825 году разразился первый
серьёзный экономическиикризис. Упадок казалось был
неизбежным следствием развития техники и в связи с этим историки упоминают
факты вандализма по отношению к новой технике. В Англии начинают создавать
всевозможные организации поощрения связи искусства, повседневной жизни и
техники. С 1849 года начинает издаваться первый специальный журнал по
эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию – «Journal of design and Manufacturers» (Генри Кол). В это
время входит в употребление понятие «industrial art» – промышленное искусство.
Значительный импульс для обсуждения эстетических проблем техники и вообще материальной культуры дали крупные промышленные
выставки 19 века. Они ведут свое начало от первой выставки французских
промышленных товаров в Париже (1798). В 1844 в Берлине и в 1849 в Париже прошли
уже большие национальные промышленные выставки. Но подлинный размах смотру
успехов и проблем новейшей техники придала всемирная промышленная выставка в
Лондоне 1851 года. В ней приняли участие 14 тыс. экспонатов
из многих стран мира. За несколько месяцев ее посетило около 6 млн. человек.
Она дала возможность единовременного сравнения самых разных технических
достижений. Экспонаты технического творчества были подняты на пьедесталы и
снабжены пояснениями, в центре внимания оказались их не функциональные, а
эстетические качества. Вместе с тем обильно украшенные промышленные формы,
подделки под Старую трудоемкую работу с помощью
новых технических средств, будучи сосредоточены в одном месте в таком
количестве, показали и безнадежно дурной вкус. Обсуждение выставки имело очень
широкий общественный резонанс и было по сути первым многосложным осознанием
социально-эстетических аспектов предметной среды
Сразу после выставки появилась книга Готфрида
Земпера «Наука, промышленность и искусство», в
которой была предпринята наиболее серьезная попытка разобраться в происходящем.
Земпер показал, что наука, технический прогресс
предоставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы
их обработки, которые еще не освоены эстетически. В главном труде «Стиль в
технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» Земпер
заложил основы теории стиля. Он считал, что на основе изучения истории
искусства можно понять причины смены художественных форм и предвидеть их развитие.
Его последователи сконцентрировали свое внимание на изучении орнамента,
украшения, который как бы воплощал общепринятые представления о хорошей форме.
Выводы, сделанные в процессе изучения пытались пронести
в плоскость всеобщих эстетических закономерностей. Складывалась отрасль
эстетики, которую в 1870–80 х годах называли «эстетикой
прикладного искусства» В одноименной книге, наиболее яркий представитель Якоб
фон Фальке, директор Венского музея прикладных
искусств и промышленности, писал о произведениях художественной промышленности:
«Они утилитарны и одновременно должны быть красивыми. У них есть назначение,
цель, но они и украшают или же являются вещами, имеющими украшения.» Именно в
такой взаимосвязанности назначения и украшения их ценность и отличие от высоких
видов искусства. Поэтому эстетика, которая их рассматривает может быть названа
эстетикой практической или эстетикой жизни. Все существовавшие ранее и
возникающие вновь формы Фальке рассматривает в
чисто орнаментальном плане. Считает, что прикладное искусство правильнее
называть орнаментальным, или декоративным, а стиль
в нем – считать процессом превращения природных
форм в художественные.
Понятие стиля после Земпера меняется.
Согласно определению Пауля Кронталя в «Лексиконе
технических искусств» (1899), стиль – это соответствие формы декору, с учетом
материала, техники его обработки и назначения предмета. Орнаменты трактовались
как не связанные с окружающими художественными формами структуры, которые
выступают как стандартные элементы. Декоративное искусство оказывалось
искусством работы с множеством сложных и разнообразных, приведенных к
стандартам форм. На этом можно закончить предысторию дизайна.
Движение за обновление искусств и ремесел.
Период зарождения монополистического капитализма.
У истоков европейской теории дизайна стоит английское движение за связь
искусств и ремесел. Лидером этого движения был Уильям Моррис.
Он совместил в одном лице художника-практика, общественного деятеля и
организатора производства, создав своим примером идеал дизайнера, как
универсального специалиста. Во многом он выступил как последователь идей Джона Рескина, поэтому сначала несколько слов о Рескине.
Рескин выдвигал идеи
воспитания художественного вкуса народа, творческого труда как основы
нравственности. Рескин был обеспокоен последствиями ничем не ограниченного
вмешательства людей в природу, что свойственно современным положениям
экологической эстетики. Он критиковал машину, которая по его мнению вытеснила
здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для
совершенства всякой работы. Он считал, что инженеры, создавая двигатели, должны
опираться на естественные, постоянно пополняющиеся силы природы (ветер, воду), а не на паровые машины, требующие громадной,
ужасающей по своим последствиям траты топлива и уродующие города отвалами
шлака. Однако, он полагал, что использование электричества в будущем исправит
положение. Сейчас это воспринимается естественным, а тогда ему приходилось
доказывать, что памятники архитектуры прошлого могут рассматриваться не только
как шедевры искусства и исторические свидетельства, но и как выражение
эстетических взглядов народа, что читать здание можно так же, как мы читаем Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствие
от созерцания камней, как и от стихотворных строф.
Моррис пошел значительно дальше. Он предложил практическую программу
создания нового стиля жизни, дал утопическую, но довольно живую картину
возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как
особым проявлением народного творчества. Его задачей было переоценить положение
декоративно-прикладных искусств и ремесел в общей системе искусства. Моррис
считал, что любой человек способен к пластическому творчеству подобно
способности говорить, хотя это требует особых навыков, обучения условному языку
искусства.
Моррис обратился к проблемам среды, что было вызвано резкими изменениями
условий жизни. В Лондоне открыли метро на паровой тяге, ходили первые паровые
омнибусы, улицы покрывали асфальтом. Паровозы и железные дороги сильно изменили
облик страны. Возникла необходимость отрицания старых форм предметной среды. В
качестве примера деятельности Морриса можно
привести то, что он сделал предметом обсуждения частную жилую среду, чего в
Англии ранее не касались публично. Вместо замкнутых, темных, глухих,
заставленных мебелью интерьеров, отделанных резными дубовыми панелями и красным
деревом, он предложил другой тип дома – с легкими интерьерами, цветочными
обоями, новыми светильниками и мебелью. Таким был его собственный дом «Ред хауз» и экпериментальный проект интерьера будущего «Зеленая
гостиная» (1866).
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |