Реферат: Казимир Малевич и его "Черный квадрат"
Собственно супрематизм подразделялся на
три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три
ступени черного, цветного и белого», - писал художник в книге Супрематизм. 34
рисунка.
Черный этап также начинался с трех форм
– квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм»,
базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным
элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат.
Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система
супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил
их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры
обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической
системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда
датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него
отправной точкой в возникновении супрематизма.
Цветной период начинался также с
квадрата - его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.
Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой
организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов – они
словно скреплялись неведомым могучим притяжением.
Своей последней стадии супрематизм достиг
в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной
стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918
года появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли
белые же формы.
После Октябрьской революции Малевич продолжил
обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он
занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения.
Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно
участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа,
где должны были быть представлены и работы авангардистов. Такие центры под
названием «музей живописной культуры», «музей художественной культуры» были
открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.
Осенью 1918 года началась педагогическая
работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической
работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских,
а в конце 1918 года переехал в Москву.
В июле 1919 года Малевич написал свой
первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве». Желание издать
его и нарастающие житейские трудности заставили его принять приглашение
переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало
Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом.
Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий, будущий
знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в
необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого
и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.
Постсупрематизм
В конце 1910-х годов Малевич оставил
живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила свое
предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки,
художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И
тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.
Картина «На жатву» датирована на обороте
1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работе «В поле»,
показанной на выставке «Союза молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился
рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений,
трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и
постсупрематических крестьянских жанрах.
В поздних работах появился горизонт,
пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное
геометрически-декоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные из
неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают
о локальной раскраске супрематических геометрических элементов.
На подрамнике полотна Девушки в поле
помещена весьма красноречивая авторская надпись: «Девушки в поле» 1912 г. № 26
«Супранатурализм». Малевич сочинил новый термин, объединив две дефиниции,
«супрематизм» и «натурализм», то есть уже терминологическим определением хотел
внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно- изобразительного.
Дата же, «1912 г.», опрокидывала возникновение «супранатурализма» в прошлое,
делала его истоком, предтечей супрематизма.
Мастер мистифицировал зрителя, знатоков,
историков, конструируя свою биографию так, как считал логически убедительным.
Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года - скорее всего, при
подготовке третьей персональной выставки Малевича.
В картине «Две мужских фигуры», с
авторской датировкой на обороте холста «1913» Малевич продолжал разрабатывать
композиционный прием, использованный во многих постсупрематических полотнах.
Два персонажа полностью тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к
туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками
заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород,
чуть-чуть ином положении ног.
Образы крестьянской жизни, образы
сельского труда, воплощенные художником в конце 1920-х годов, при общности тем
и сюжетов с холстами начала 1910-х годов отличаются от них пронзительной нотой
драматизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять ранее. Одной
из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость
людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми
овалами.
Многие из зарубежных исследователей
считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены оболваненные,
безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая. Однако непредвзятое
отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние
исходят от этих безлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то
отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном контрасте с
фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии - Рабочим,
Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом.
Поздние крестьянские «парадные портреты»
представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых
позах. В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на
декоративно-ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют
форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому
крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение.
В холсте Крестьянин в поле четкая
симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей
геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности,
исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при
всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно
застыло в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне
увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать
художник - на его глазах происходило неумолимое истребление органичной
деревенской жизни, которой он всегда восхищался.
Зловещий траурный цвет, в который
окрашены руки, ноги, голова Крестьянки, придает ее образу характер скорбного
символа. Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о
фундаментальном цветовом принципе Черного квадрата - женский образ приобретает
некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют
своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.
В другом обширном цикле
постсупрематических картин художник проводил эксперименты с
отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна Торс.
Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил:
«проблема (цвет и форма) и содержание». Слова эти свидетельствуют об осознанной
живописно-пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищенной
пластической формулы, «супрематизма в контуре человеческой фигуры».
В Женском торсе он воплотил совершенную
в своем роде формулу, строгой выверенностью линий, плоскостей, овалов сконструировав
безупречный женский облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным
эхом звучит «белый супрематизм»: светлая половина фигуры едва проступает на
белом фоне, однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена
плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух
неслиянных и нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на
разных уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до
нравственно-философского.
Долгое время Красная конница была
единственной работой опального художника, признанной официальной историей
советского искусства. Этому способствовало ее правоверное название, звучавшее в
унисон с общепринятым восхвалением революции и Красной армии. Малевич
преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой «18 год» в правом углу
холста и в надписи на обороте: «Скачет красная конница /из октябрьской столицы/
на защиту советской границы». Меж тем, это едва ли не одна из самых
опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от
прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных
странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.
Заграничное путешествие
К.Малевич выделялся среди русских
авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу.
Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в европейских городах и
школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных
мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX - начале XX века.
Желание посетить Европу у К.Малевича существовало всегда, но средств для этого
не было.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |