Реферат: Искусство Византии времени Македонского возрождения (IX-X вв.)

Центральную ось симметрично построенной композиции составляет фигура Христа, неподвижно сидящего на троне. Христос, благословляющий правой рукой, а левой держащий раскрытый кодекс, мощной своей фигурой напоминает Зевса-громовержца. По сторонам от его головы - два медальона, в которых заключены погрудные изображения Богоматери и архангела Михаила - покровителя императоров-воинов. Оба круга, призванные в композиции подчеркнуть значение головы Христа, повторяют окружность его нимба. Изображение лица Льва VI, его характерной бороды лопатой, отличается стремлением подчеркнуть портретное сходство.

Фигуре императора справа не соответствует никакой другой персонаж. Однако достигнута строгая уравновешенность композиции. Она осуществляется за счет широкой полосы внизу, на фоне которой помещена фигура, не составляющая, таким образом, самостоятельного композиционного пятна. Эта широкая полоса способствует утяжелению нижней части изображения, его прочному построению.

Но не только ясной композиционной логикой отличается мозаика. Нельзя не заметить двойственность ее стиля. Влияние восточного искусства, характерное для этих первых лет по восстановлению иконопочитания, проявилось в плоскостности, богатой орнаментальности, несколько приземистых пропорциях фигур. В этой сцене, несомненно, чувствуется воздействие и античного искусства. Его реминисценции приходят в памятники периода Македонской династии иногда через ранневизантийские образцы. Именно из произведений, созданных в первые века существования империи, черпают художники IX-X столетий те черты древнего искусства, которых

в них сохранилось еще много. А потому длинноволосый, с тяжелой бородой Христос напоминает изображение Юстиниана на его монетах. Однако более всего античное влияние ощущается в спокойном величии образов, которое подчеркивается строгим построением композиции.

Чувство собственного достоинства отличает образ Иоанна Златоуста в другой мозаичной композиции собора св. Софии, созданной примерно в те же годы. Здесь так же широкая орнаментальная полоса утяжеляет нижнюю часть изображения, создавая ощущение уравновешенности. Центральную вертикальную ось композиции образует фигура святого, фронтально обращенного к зрителю. Надписи по бокам от головы с указанием его имени, подобно медальонам по сторонам от Иисуса Христа в первой сцене, призваны усилить значение образа.

В годы после победы иконопочитания в византийском искусстве происходят очень важные для его дальнейшего развития явления. Они связаны с началом сложения иконографического канона - строгих правил, узаконенных церковью, которым должны были следовать художники. Вселенский собор 787 года постановил учредить над темами и формами изобразительного искусства строгий контроль. Хотя это решение было принято в иконоборческий период, его значение приобрело особую силу теперь.

Иконографический канон определял типы основных святых. Иоанна Златоуста полагалось изображать старцем с округлой лысиной на голове, с недлинной остроконечной бородой. Таким, с аскетическим изнуренным лицом, в одеждах священника, он и представлен на мозаике храма св. Софии. Это первое известное нам изображение знаменитого константинопольского архиепископа, жившего в IV веке и прозванного за свои ораторские способности Златоустом. (По легенде, в то время как он писал свои сочинения, дьявол, мешая ему в работе, опрокинул его чернильницу. Тогда Иоанн стал брать перо в рот и писать золотом)

Несмотря на то, что с этого времени византийские художники в своей деятельности все более подчиняются строгим правилам, их произведения нельзя назвать стереотипными. Хотя, например, Иоанн Златоуст всегда должен был изображаться в определенном типе, его образ в каждом произведении византийского искусства отличается своим особым настроением, разной степенью одухотворенности, большей или меньшей долей аскетизма.

Иконографический канон обосновал и расположение основных евангельских сцен в определенных местах на стенах храма. О том, что каждая композиция стала занимать в храме свое место, можно судить по описанию Новой церкви, которое нам оставил патриарх Фотий.

Для византийской живописи этого периода характерно обращение к ретроспективным темам. На мозаике, помещенной над южными дверями в храме св. Софии (как мы видим, вместо уничтоженных иконоборцами композиций появляются многие новые), перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят Константин и Юстиниан. Время создания сцены относится к периоду правления Василия II (976-1025), одного из самых значительных представителей Македонской династии.

Оба императора, как изображено на мозаике, подносят Марии то, что они создали и посвятили ей. Юстиниан держит в руках модель храма св. Софии, Константин - модель города Константинополя. В этой композиции возрождается та тема приношения даров божеству, которая возникла в период ранневизантийского искусства и которая напоминает нам об аналогичных сценах в церкви св. Виталия в Равенне.

Прославление земной, а не только чисто духовной красоты отражено в лицах ангелов - четырех Сил небесных на мозаике в куполе церкви Успения Богоматери в малоазийском городе Никея.

Этот храм был разрушен в 1922 году, во время греко-турецкой войны. Но мозаики его, представляющие собой ни с чем не сравнимый памятник византийского искусства, по счастью, были сфотографированы и подробно описаны замечательным русским ученым Ф.И. Шмидтом. По вопросу об их датировке не всегда было единое мнение. Многие относили их даже к VI веку, отмечая в них ту близость античным образцам, которая могла иметь место только в памятниках, явившихся прямыми наследниками позднеэллинистической живописи. Однако большое стилистическое сходство лиц ангелов в Никее и архангелов в апсиде собора св. Софии, созданных, как уже отмечалось, в 867 году, позволяет датировать первые также IX веком, скорее его второй половиной.

Ангелы в куполе церкви Успения в Никее - это, как обозначено в надписи, Силы небесные. Подобно стражам стоят они попарно у трона (Уготованного престола), символизирующего собой Иисуса Христа. Они держат в руках войсковые знамена-лабарумы, а также сферы - символы власти. Их торжественные, фронтальные позы совсем не вяжутся с мягкими чертами округлых лиц, полных жизненной теплоты. Тонкие сочетания цветов, их плавные переходы, изображение в сложном ракурсе рук, ладони которых просвечивают через прозрачные сферы, приближают никейских ангелов к памятникам позднеантичного искусства. Такие мозаики могли создать только приехавшие из столицы художники. Ими же было выполнено вскоре после 843 года изображение Богоматери с младенцем в апсиде этого же храма. Оно заменило мозаичный крест, который был здесь представлен во времена иконоборчества. В подписи рядом с фигурой встречается имя некоего Навкратия - может быть, ученика Феодора Студита. По его заказу была выполнена мозаика, а так как он умер в 848 году, то ее можно датировать временем до этого года. В надписи указано, что изображение Богоматери повторяет ее фигуру, находившуюся здесь с VI века до ее разрушения иконоборцами. Эта надпись очень важна как свидетельство того, что художники всеми средствами стремились восстановить то, что существовало до иконоборчества.

Если константинопольские художники опирались в своем творчестве на античные образцы, то совершенно иные задачи ставили перед собой провинциальные мастера. Их творчество составляет второе направление в византийском искусстве. Для них более близким, нежели античное, было искусство Востока с его экспрессивностью, внутренней напряженностью образов, резкостью колористических сочетаний, богатством декора. Об этом направлении могут дать представление мозаики храма св. Софии в Салониках (около 885 года). Здесь в апсиде была изображена Мария с младенцем, а в куполе - "Вознесение Христа".

В расположении сюжетов на стенах этого храма художники уже начинали подчиняться определенным правилам иконографического канона: апсида была посвящена Богоматери, купол - Христу.

Сцена "Вознесения" в куполе храма св. Софии в Салониках словно скомпонована из отдельных частей. Фигура Христа сильно укорочена, а фигуры апостолов, ангелов и Марии, наоборот, вытянуты. Лица отличаются выразительностью. Апостолы, изображенные между деревьями в сложных ракурсах и резких движениях, как бы застыли на золотом фоне. Колорит построен на контрастном сочетании цветов.

Усилившееся влияние античности проявилось не столько в монументальной живописи, сколько в иконе, миниатюре и прикладном искусстве. Оно сказалось в классических пропорциях фигур, в почти скульптурной передаче объема, в той легкости, с которой изображается их движение, в характере и рисунке одеяний. Такие персонажи своим внешним видом кажутся перефразировкой физически прекрасного идеала античности. Наряду с неподвижными фронтальными фигурами, подчиненными требованиям византийского иконографического канона, которые еще остаются в произведениях живописи, мы видим изображение сложного движения, скорее характерного для античных статуй, нежели увиденного византийскими миниатюристами в натуре. Естественно, что дух древнего языческого искусства чаще пронизывает фигуры второстепенных персонажей и редко заметен в образах Христа и Богоматери.

То, что художники иногда прямо копировали памятники эллинистической и римской живописи, ощущается в миниатюрах и произведениях из слоновой кости при изображении архитектурных и пейзажных фонов. Однако в таких композициях отсутствует характерное для поздней античности стремление к иллюзионистической передаче пространства. Воздействие древних фресок заметно и в колорите с его разнообразными и весьма тонкими сочетаниями цветов.

Влияние античного наследия проявилось также в образах-персонификациях. Фигуры, олицетворяющие какой-нибудь город, реку, время дня или выражающие собой то или иное чувство персонажа, появляются в Композициях, выполненных на библейские темы так же свободно, как за много столетий до того они входили в античные мифологические сюжеты.

Страницы: 1, 2, 3, 4