Реферат: "Голубая роза" и "Бубновый валет"
Обычное соотношение верхнего и нижнего здесь перевернуто: игрушечные
домики воспринимаются как видимые в удалении сверху так, что фигуры животных и
коровниц "висят" в темных небесах над миром и обрисовываются в
зооморфные и антропоморфные формы с той парадоксальной, угловато-точной
приблизительностью, с какой очерчиваются взглядом зодиакальные фигуры в
калейдоскопе созвездий на ночном небосклоне. Сугубо земная сцена показана как
мифическая праистория, творимая на небесах, но это небесное есть одновременно и
нечто дремуче-первобытное, напоминающее об изначальной причастности человека к
зверино-животному миру, о тех временах и о том состоянии сознания, когда
верховное божество неба представало в образе "небесной коровы", а
скотоводческий труд был ритуальным священнодействием, "небесной службой".
Это жизнь, какой она глядит из темных глубин родовой памяти. "Безличное
вочеловечить" - этой блоковской формулой можно определить метод и
одновременно тему искусства Филонова, воссоздающего в привычной для русского
искусства "иероглифической" форме путь, процесс, стадии этого
вочеловечивания безлично-природного в человечески-духовное.
Специфическая метафоричность изобразительного языка,
символическая по своему происхождению, раздваивает восприятие видимых форм и
качеств предметного мира между прямым и переносным значениями. Так "темное"
в дореволюционных картинах Филонова - это и ночь, и метафизический "мрак",
доисторическая "тьма"; примитивно приземистые фигуры одновременно и
массивны, и бесплотны; свет и цвет слиты в единое качество светоцвета,
напоминая эффект витража; фигуры столько же напоминают первобытных идолов,
сколько и средневековых "химер". Многие качества изобразительной
системы Филонова, как и самый путь созидания "нового отношения к
действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании", имеют
свой ближайший прообраз в искусстве Врубеля.
Склонность художников 10-х годов к эксперименту, к
разложению целостного художественного впечатления на сумму элементарных
воздействий ради приобщения к первичным основам художественной выразительности
привела к выделению этой области формотворчества в самостоятельную сферу
искусства. В 1913 г. Ларионов публикует свою книгу "Лучизм", которая
была одним из первых манифестов абстрактного искусства. Однако подлинными
лидерами - теоретиками и практиками абстракционизма в России стали В.В. Кандинский
(1866-1944) и К.С. Малевич (1878-1935).
С момента своего зарождения абстрактная живопись развивается
по двум направлениям: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра
цветовых пятен, у Малевича - видимость математически выверенных,
рационально-геометрических построений. Абстракционизм претендовал быть внутри
художественной практики как бы воплощенной теорией первооснов живописи вообще. Задачи
живописи сводились им к исследованию возможных комбинаций первичных элементов -
линии, цвета, формы.
Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивается
первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В.Е.
Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится еще один
элемент живописи - фактура. Осязательные качества, принадлежащие в живописи
одному материалу - краске, Татлин превращает в сочетания фактур различных
материалов - жести, дерева, стекла, преобразуя картинную плоскость в подобие
скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина "героями"
оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры - грубое,
хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - вступающие между собой в сложные
отношения без посредства какого-либо конкретного изобразительного сюжета.
В архитектуре мы сталкиваемся со способностью искусства
выражать, не изображая, минуя подражание "фактам жизни". В свойствах
изобразительной поверхности как архитектонического поля заключены выразительные
возможности, не данные, а заданные изображению, подобно тому, как законы
гравитации заданы движению тел или ритм, размер, порядок рифм заданы стиху. Исследованием
этих возможностей и явился тот эксперимент, который был проделан абстрактным
искусством. На этом пути к праосновам художественного воздействия, скрытым в
устройстве человеческой памяти, искусство XX века
неизбежно должно было встретиться с художественными мирами, где искомые законы
выразительности некогда были уже осуществлены в полноте принципа. Новое
подавало руку хорошо забытому старому - и через такое соприкосновение прошли
едва ли не все мастера так называемого авангарда в искусстве XX
века.
Среди них выдающееся место принадлежит К - С. Петрову-Водкину
(1878 - 1939). Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления
этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины "Купанье красного
коня". Это произведение значительно не только своим внутренним
содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы
искусства начала XX в. Оно само звучит как призыв и
вопрос, и прежде всего потому, что та острота и выразительность формы,
пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно
стремилось искусство XX в., достигнута здесь через
освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с
иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и "Похищение
Европы" Серова, у которого Петров-Водкин учился в Московском училище. Образ
всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной
неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета
и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в
неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда
влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего - такое
сочетание противоположных элементов символистично по своей внутренней структуре.
В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого
момента.
Еще более последовательно обращается Петров-Водкин к образам
древнерусского искусства в таких своих работах, как "Мать", "Девушки
на Волге" (1915), "Утро. Купальщицы" (1917). Здесь слышны
отзвуки иконописных образов - в зафиксированное™ движений, в самопогружении
персонажей, в созерцательности, которой проникнуты героини этих картин. В
творчестве Петрова-Водкина возвышается значение вечных образов и тем: сон и
пробуждение, возрастные ступени жизни - отрочество, юность, материнство,
круговорот жизни между рождением и смертью - таков круг этих тем. В трактовке
подобного рода тем всякая новая эпоха выражает свои идеальные представления о
месте человека в космическом целом. В художественном мире они играют роль универсалий
философского порядка, возвышающихся над изменчивостью текучей действительности.
Соответственно в изобразительной системе Петрова-Водкина все качества
подверженного наблюдению мира стремятся к своим пре дельным, абсолютным
состояниям: цвет тяготеет к спектрально-чистому, освобожденному от колебаний
атмосферы, свет имеет характер астрального "вечного сияния", линия
горизонта воспроизводит кривизну планетарной поверхности земли согласно
принципу так называемой сферической перспективы, которая все происходящее во
внутрикартинном пространстве переводит в ранг явлений космического масштаба. В
многообразии современных форм художественного обобщения Петров-Водкин выделяет
те, которые имеют конкретный историко-художественный адрес, - древнерусская
икона и фреска, а также итальянское кватроченто, т.е. именно те явления в
масштабах национальной и европейской художественной традиции, которые прямо
подходят к порогу позднейшей дифференциации и аналитического раздробления, но
где художественный мир и сам образ мира в искусстве еще мыслился и представал
как некая целостность, сообщавшая способам художественного выражения печать
своего монументального величия. Созерцание мира как целого в чувстве
универсальной связи времен и явлений - вот что жаждет выразить и возродить в
современном искусстве Петров-Водкин. Программно апеллируя к ассоциативной
способности художественной памяти, он словно призывает угадать, какой облик и
образ имеют современный мир и свойственное ему художественное чувство в
соизмерении с природой и историей в пространстве всемирного культурного опыта.
Петров-Водкин, как и целый ряд других мастеров его
поколения, в послереволюционные годы стал одним из видных мастеров советской
живописи, принеся с собой в новую эпоху живые художественные традиции, высокие
идеи и совершенное мастерство.
|