Реферат: "Голубая роза" и "Бубновый валет"
В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи и в
патетической приподнятости красочного звучания как бы формулируется Машковым
исходный принцип народного искусства: сочетание двух сторон народной жизни - труда
и праздника.
Столь же декларативно, как в "Синих сливах" Машкова,
утверждаемый "Бубновым валетом" новый подход к освоению натуры
выражен П.П. Кончаловским (1876-1956) в "Портрете Г. Якулова" (1910).
В традиционную область господства психологических задач художник вносит
натюрмортное, овеществляющее начало. Он устраняет все, что относится к
преходящему внутреннему состоянию человека, подчеркивая все то, из чего
складываются наиболее устойчивые, яркие, в собственном смысле слова живописные
признаки индивидуального внешнего облика. Здесь мы имеем дело со специфической
системой упрощений, свойственной народному лубку, игрушке, вывеске. Не случайно
критика иногда определяла стиль живописи "Бубнового валета" в целом
как "стиль вывески". Та же критика неоднократно отмечала
непосредственную связь нового поколения московских живописцев с современной им
французской живописью, восходящей в своих истоках к Сезанну. Однако живопись
Сезанна была воспринята "Бубновым валетом" через декоративный вариант
сезаннизма, представленный фовистами, в особенности Матиссом.
Культ декоративизма, царивший на первых порах у художников
"Бубнового валета", расходился с живописью Сезанна в одном весьма
существенном пункте: в ослаблении скульптурного ощущения формы. Впечатление
материальности предмета, которого пытались добиться художники в своих первых
произведениях, возникало не за счет скульптурно-объемного построения формы, а
за счет массивности фактуры, в то время как пространство выглядело декоративно
распластанным и часто в силу этого аморфным. В преодолении этого недостатка
известную роль сыграл кубизм - течение живописи, находившее теоретическую
мотивировку своим экспериментам в данной однажды Сезанном рекомендации
производить мысленный анализ сложных форм путем приближения их к основным
геометрическим конфигурациям - кубу, конусу и шару. Подобными приемами
пользовались мастера "Бубнового валета". Так, "Агава" Кончаловского
(1916) представляет собой вариант усвоения опыта кубизма, минующий крайности
схематического расщепления формы. Художник увидел в кубизме способ анализа
пространственных отношений. Пространство картины мыслится как некий предмет, из
него с усилием выкристаллизовываются предметы изображаемые, форма которых
словно ломается, деформируется, с усилием завоевывая для себя необходимую
жизненную среду. Вещи активно внедряются в окружающее их пространство, будто
преодолевая его сопротивление. Отсюда впечатление драматичности. Вещи как бы
стоят на страже своего завоеванного места, они не даются легко в руки, кажутся
враждебными человеку, отчужденными от него.
Сам жанр натюрморта становится способным передать новое
содержание, созвучное современности с ее противоречиями и ощущением
надвигающихся потрясений. В живописи "Бубнового валета" натюрморту
было возвращено значение высокого искусства.
Наряду с кубизмом важным компонентом изобразительного стиля
"Бубнового валета" с середины 10-х годов становится футуризм - еще
одно возникшее в Италии в те же годы течение живописи. Провозглашая подлинным
языком будущего индустриальные ритмы эпохи научно-технической революции, оно
требовало внедрения этих ритмов в самую конструкцию художественного
произведения. Одним из его приемов является "монтаж" предметов или
частей предметов, взятых как бы в разное время и с разных точек обзора. Движение
субъекта, т.е. зрителя, переносится на объект, который наделяется спонтанной
динамикой, способностью к причудливым модификациям формы. Этот эффект в
сочетании с кубическим "сдвигом" форм и расслоением пространственных
планов мы видим в декоративных картинах-панно А.В. Лентулова (1882-1943) "Василий
Блаженный" (1913) и "Звон" (1915).
Поверхность изображения мыслится здесь подобием дребезжащего
и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в котором отражается красочная
московская архитектура. В отношении русских художников к приемам современного
западно-европейского искусства присутствовала известная доля ироничности. У
Лентулова она сказалась, например, в перенесении приемов футуризма,
предназначенных для выражения ритмов индустриальной эпохи, на совершенно иной в
своем существе объект - стариннуюпатриархальную архитектуру. Из этого
парадоксального сочетания современного изобразительного языка с образами
московской старины возникает неожиданно яркий художественный эффект - древняя
архитектура, как бы взбудораженная нашествием индустриальных ритмов,
вовлеченная в орбиту восприятия современного человека, ощущающего себя и все
вокруг в беспрестанном движении.
Произведениям другого представителя "Бубнового валета"
Р.Р. Фалька (1886 - 1958) не свойственны ни декоративный размах полотен
Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова. Лирик
по складу творческого темперамента, Фальк избегает намеренного огрубления
формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается
изысканных красочных гармоний. Пронизанная атмосферой духовной
сосредоточенности и тишины, живопись Фалька отличается своеобразным
психологизмом, наделена способностью воспроизводить тонкие оттенки настроений. Не
случайно поэтому среди его произведений значительное место занимает портрет. Одна
из лучших картин дореволюционного творчества Фалька - "У пианино. Портрет
Е.С. Потехиной-Фальк" (1917). Близкими по стилю к живописи Фалька являются
произведения А. Куприна и В. Рождественского - художников "Бубнового
валета", работавших преимущественно в жанре натюрморта.
Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество
одного из организаторов "Бубнового валета" М.Ф. Ларионова (1881 - 1964).
Уже в 1911 г. он порывает с этой группировкой и становится организатором новых
выставок под эпатирующими названиями "Ослиный хвост", "Мишень".
В творчестве Ларионова нашла свое наиболее последовательное развитие
примитивистская тенденция искусства "Бубнового валета", связанная с
ассимиляцией профессиональным искусством стилистики вывески, лубка, народной
игрушки, детского рисунка. В противовес большинству художников 10-х годов
Ларионов последовательно отстаивает права жанровой живописи, не отказываясь от
повествовательного рассказа в картине, Но быт в жанрах Ларионова - это особый,
"примитивный" быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских,
солдатских казарм.
Одно из самых типичных произведений Ларионова - картина
"Отдыхающий солдат" (1911). Гротескная, утрированная характерность
позы предающегося задумчивости здорового детины с румянцем во всю щеку
несомненно навеяна наивностью детского рисунка. Вместе с тем
крупно-масштабность изображения и умело переданная длительность ленивого
возлежания перед зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный
портрет. Но при этом - ни тени насмешки. Отношение художника к модели выглядит
как "любовная ирония". Если художники "Бубнового валета", особенно
в начальный период творчества, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые
контрасты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным и
грубым, тусклым и нецветным, культивируя оттенки сближенных цветов, добиваясь
изысканной серебристости и гармоничности колорита. Близкими к произведениям
этого художника являлись полотна постоянной спутницы и единомышленника
Ларионова в его исканиях Н.С. Гончаровой (1881 - 1962). В картине "Мытье
холста" (1910) фигуры двух женщин на фоне лубочно "размалеванного"
деревенского пейзажа, приземистые, с тяжелыми ступнями, написаны с той
наивно-трогательной симпатией к изображаемому, которая отличает детские
рисунки, особенно когда ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные
предметы и ситуации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетически-игровой
стилизацией простонародного быта, как например, у Кустодиева, а с попыткой
через искусство примитива найти выход из лабиринтов современного психологизма и
умозрений, обрести утраченные источники наивно-целостного взгляда на мир.
В несколько иной форме та же тенденция выступает в искусстве
М.3. Шагала (1887-1985). Необычайно пристальная тщательность в воспроизведении
самых что ни на есть прозаических подробностей обстановки провинциального
местечкового быта, преображенного сияющерадужными красками пряной, пышной
палитры, сочетается у Шагала со сказочными мотивами фантастических полетов,
небесных знамений и т.п. Все это сродни капризам романтической фантастики,
причудливо смешивающей возвышенное и низменное, навевая воспоминание о
романтических повестях Гоголя.
С примитивистской линией в русском искусстве соприкасается
дореволюционное творчество оригинальнейшего из живописцев - П.Н. Филонова (1883-1941).
Современный примитивизм понимается им лишь как средство "смоделировать"
в живописи некую целостную картину мира, тип миросозерцания, дающий в
современном зри - тельном опыте представление о пракуль-турных мифах
человечества. Для художника XX века это был способ
напомнить о том, что составляет оборотную сторону машинной цивилизации, что
оттеснено ею на периферию общественного внимания, а именно о природно-родовом в
человеке, о той "части" человека, которой он сращен с природой, с ее
темными, неподатливо-косными, таинственными ночными, силами, "контакт"
с которыми образует существенное содержание трудовой, в особенности
крестьянской, жизни. Так, в "Коровницах" (1914) Филонова все лепится
друг к другу как бы в хаотическом беспорядке. Затрудненный синтаксис
изобразительной фразы предлагает зрителю доискиваться смысла и
последовательности в сочетаниях предметных форм и фигур, следуя путем
угадывания, припоминания того кольца в связке человеческой памяти, где мог бы
находиться ключ к шифру этой картины. Но направление этих поисков задано самой картиной,
уводящей в область первобытных природных мифов.
Страницы: 1, 2, 3 |