Курсовая работа: Творчество Жака Луи Давида
Одновременно
с автопортретом Давид создает другие образы. В портрете Серизиа и его жены
(1795; Лувр) художник изобразил людей, живущих легко и бездумно. В портретах
этого времени Давида прежде всего интересовала социальная характеристика. Он
как бы показал этими произведениями сложность и противоречивость того времени.
В том же
1795 году он задумывает картину «Сабинянки останавливают битву между римлянами
и сабинянами» (Лувр; 1799), которой он хотел показать возможность примирения
партий, стоящих на различных политических платформах. Но замысел этой картины
был фальшивым, и он вылился в холодное, академическое произведение. С этого
времени вновь ощутим тот разрыв между исторической картиной и портретом,
который можно было наблюдать в творчестве Давида до революции. В портретах
Давид зорко всматривается в свои модели и вместе со сходством стремится
передать характерность, подыскивая наиболее подходящие средства выражения.
Интересно, что некоторые портреты Давида конца века выполнены в новой манере,
об этом свидетельствует портрет молодого Энгра, неожиданно мягкий и живописный
(ок.1800; Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.
Пушкина).
В портретах
Давида мы всегда можем угадать отношение художника к модели, что очень ярко
сказалось в таких произведениях, как «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800;
Версаль) и портрет госпожи Рекамье (1800; Лувр). Нельзя не восхищаться этим
своеобразным памятником эпохи Консульства, в котором как в зеркале отражены
эстетические вкусы того времени. Обращение к античности теперь лишь предлог,
чтобы создать особый мир, далекий от современности, мир чисто Эстетического
любования.
Своей
жизненностью и драматической выразительностью отличается незаконченный портрет
Бонапарта, 1897 года (Лувр). В этой работе нет ни заранее заданной идеи, ни
обычной для Давида завершенности картины.
Совсем в
ином плане Давид пишет конный портрет Бонапарта «Переход Наполеона через
Альпы». Давид видел теперь в Бонапарте только героя-победителя и принял заказ
изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Позировать, однако, Бонапарт
отказывается: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности
позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в
бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению.
Так следует писать великих людей»[42]. Давид выполняет это
желание и пишет не портрет, а скорее памятник полководцу-победителю. Он словно
олицетворяет знаменитую фразу наполеона «Я хотел дать Франции власть над всем
миром»[43].
Торе же
в 1846 году так описывал данный портрет: «Эта фигура на коне тысячи раз
воспроизводилась в бронзе и гипсе, на каминных часах и на деревенских сундуках,
резцом гравера и карандашом, на обоях и тканях - словом, всюду. Пегий конь,
поднявшись на дыбы, взлетает над Альпами, как Пегас войны»[44].
В 1804
году Наполеон Бонапарт стал императором, и Давид получил звание «первого
живописца императора». Наполеон требует в искусстве восхваления империи, и
Давид по его заказам пишет две большие композиции «Коронование императора и
императрицы» (1806—1807; Лувр) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов
на Марсовом поле в декабре 1804 года» (1810; Версаль).
Портрет
остается сильной стороной творчества Давида до конца его жизни, что же касается
композиционных работ, то они, утратив былой революционный пафос, превращаются в
холодные академические картины. Подчас его строгий стиль сменяется
претенциозной изысканностью и красивостью, как, например, в картине «Сафо и
Фаон» (1809; Эрмитаж).
В 1814
году Давид заканчивает картину «Леонид при Фермопилах» (Лувр), начатую еще в
1800 году. В ней он еще хотел выразить большую идею, как он сам об этом
говорил, - «любовь к отечеству», но на деле получилась холодная академическая
композиция. Классицизм конца XVIII века, который пришел на смену рокайльной
живописи и отвечал революционным идеям того времени, теперь изживал себя,
превращаясь в официальное искусство, и прогрессивные художники искали новых
форм выражения, стремясь к искусству страстному, правдивому. Против этого
нового искусства возражал Давид: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения,
ни страстной экспрессии...»[45] Однако в портретное
искусство Давида новые тенденции проникали все настойчивее.
Наступают
годы реакции, и в 1814 году к власти приходят Бурбоны. Давид вынужден
отправиться в эмиграцию, но, несмотря на это, в Париже его ученики продолжают
чтить культ маэстро и ожидают его возвращения: «Ваши старейшие ученики Вас
любят по-прежнему…» - пишут они Давиду[46]. В период эмиграции
наряду с маловыразительными композиционными произведениями, как, например,
«Марс, обезоруживаемый Венерой (1824; Брюссель, Королевский музей
изобразительного искусства), он создает ряд портретов, написанных в разной
манере. Выписанность деталей характеризует портреты археолога Александра
Ленуара (1817; Лувр) и актера Вольфа (1819—1823; Лувр). И, наоборот, в
обобщенной манере написаны произведения, которые можно назвать портретами
людей, потерявших иллюзии.
Таким образом,
все творчество периода революции художника можно назвать идеалистическим,
поскольку прославление политических ценностей и гражданского долга по отношению
к своей Родине достигает неимоверных вершин. Но, не смотря на свою столь
страстную любовь к ней, свои дни мастер так и оканчивает, не вернувшись домой.
И как впоследствии скажет Э. Делакруа, «Вместо того, чтобы проникнуть в дух
античности и соединить ее изучение с изучением природы, Давид явно стал
отзвуком эпохи, для которой античность была лишь фантазией»[47].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя
итоги данной работы, следует отметить, что в своем творчестве Давид воплотил
основные этапы развития эстетического сознания Франции в один из самых
героических периодов ее истории, что определяет особое место его искусства в
Европейской культуре в целом.
Однако,
Давид был не только знаменитым живописцем. Оказавшись свидетелем больших
исторических событий, он стал их активным участником, выдающимся деятелем
якобинской диктатуры и Конвента, представителем сокрушившего монархию Бурбонов,
и утвердившего свою власть «третьего сословия», которое создало свой
художественный стиль, первым выдающимся мастером и главой которого и стал
Давид.
Творчество
Давида – искусство, неразрывно связанное с четкой идеологией, с сознательным
стремлением создать новую художественную систему, соответствующую новой эпохе.
И хотя
истоки искусства Давида восходят к репертуару творческих форм и сюжетов,
характерных для второй половины XVIII века, мастер в своем новом варианте
классицизма воплощает с предельной ясностью отвлеченно-гражданственные идеалы
эпохи буржуазной революции. Вместе с тем, именно он заложил основы реализма
нового времени, главным образом в портрете.
В период
революции творчество Давида воодушевляют передовые идеи его времени, сыгравшие
большую политическую роль в истории Франции. Вдохновленный этими идеями, Давид
служил идеалу революции как гражданин и живописец, показав пример органичного и
неразрывного единства творческой и общественной деятельности художника. В те
лучшие годы своей жизни Давид создает произведения, прославившие его имя в
истории мирового искусства, и, напротив, мы видим, как идет на спад его
искусство после термидорианского переворота.
Верный
своему классу, уже пережившему революционный подъем, Давид отрекается от своего
революционного прошлого и в этом отречении проступает ограниченность всей
революции в целом. Безоговорочно встав на сторону Наполеона, увидев в нем свой
новый идеал, Давид напрасно, однако, пытается достичь при помощи одного
мастерства того, что могло быть создано лишь вдохновением, почерпнутым в
великих событиях. И как бы мастер не стремился, но «первый живописец
императора» так никогда и не смог сравняться с «первым живописцем революции».
И, тем
не менее, если характеризовать все творчество Давида, можно сделать это словами
Т. Готье, отметившего, что «Давид, чью славу на какое-то мгновение затмили
клубы пыли, поднятые около 1830-х годов битвой романтиков и классицистов,
видится нам отныне мастером, которого не могут умалить никакие посягательства»[48].
СПИСОК
ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вентури Л. Художники
нового времени. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1956. с. 34-41;
2. Всеобщая история
искусства. Искусство XIX века / Под ред. Ю.Д. Колпинского, Н.В.
Яворской. Т.5. М.: Искусство, 1964. с. 21-32;
3. Гийу Ж.Ф. Великие
полотна. М.: Слово, 1998. с. 150-157;
4. Давид. Смерть Марата
/ Под ред. Н. Астахова. М.: Белый город, 2002. 48 с.;
5. Дмитриева Н.А.
Краткая история искусства. М.: Искусство, 1991. с. 250-252;
6. Европейская живопись
XIII-XX веков / Под ред.
В.В. Ванслова. М.: Искусство, 1999. с. 128-130;
7. Европейское
искусство XIX века / Под ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинского. М.:
Искусство, 1975. с. 22-28;
8. Жак Луи Давид /
авт.-сост. В. Прокофьев. М.: Изобразит. Иск-во, 1960. 60 с.;
9. Жак Луи Давид /
авт.-сост. Е. Федорова. М.: Белый город, 2003. 64 с.;
10. Замятина А.Н. Давид.
Огиз: Изогиз, 1936. 124 с.;
11. История зарубежного
искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. М.: Искусство, 1984. с.
258-260;
12. История искусства
стран Западной Европы XIX века. Франция. Испания / Под ред. Е.И.
Ротенберг. Спб.: ДБ, 2003. с. 111-112;
13. Калитина Н.Н.
Французский портрет XIX века. Л.: Искусство, 1985. с. 11-56;
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6 |