Курсовая работа: Театр как средство воспитания
В частности, и экстатическое ораторское велеречие со временем
вызывало меньшие восторги, оно все чаще попадало под подозрение в однобокости и
лживости. И это закономерно: для успеха коммуникации людей нового времени важно
«оптимальное сочетание у каждого из партнеров доверия и критичности к словам
другого»35. Патетика же «с порога» исключает возможность подобного
сочетания: она несовместима с интеллектуальным «собеседованием» людей.
Культура аффектированной публичной устной речи в значительной мере
подтачивалась также распространением письменности и, в частности,
книгопечатания. Человек, способный индивидуально общаться с книгой, уже не был
склонен восторгаться экстазами ораторов и в них растворяться.
Как известно, скептически относились к исполненному аффектации и
патетики красноречию основоположники марксизма. Маркс неоднократно писал о
широко распространившейся «декламационной мишуре», которая прикрывает болтовню
и отсутствие живою чувства. Непримиримым врагом риторики и декламации,
экстатического воздействия па публику, пышных и трескучих фраз, общих мест и
«шумихи слов» был В. И. Ленин. Его публичные выступления, как известно,
поражали отсутствием внешних эффектов, конкретностью аргументации,
разговорностью и непринужденностью тона.
В XX столетии патетическое ораторство дополнительно — и непоправимо —
скомпрометировало себя тем, что оно нашло себе применение в фашистской
государственности. Руководители рейха довели до максимального предела
отрицательные стороны патетической декламации. Их истерическая экзальтация и
кликушеские взвизги оставили в человечестве воспоминания весьма тяжелые.
Речевая патетика на протяжении последних веков неуклонно
утрачивала свою авторитетность. Разрушалось когда-то аксиоматическое
представление о неразрывной связи внешне эффектного, театрального с возвышенным
и, в частности, героическим. [18]
Недоверие к внешним приметам возвышенного стимулировалось и тем,
что массовое низовое искусство нещадно эксплуатировало традиционную
патетическую гиперболу, применяя ее без всякого вкуса и чувства меры.
В XX столетии дополнительный удар по театральной патетике и аффектации
нанесли массовые средства информации. Радио и, главное, телевидение лишили
публичные выступления привычной эффектности и броскости. Благодаря им домашние,
обиходные формы поведения (жестового и речевого) стали (впервые в истории
человечества) одновременно формами общения человека с небывало широкой
аудиторией. Потребность во внешних эффектах отпала.
Новое время — в основном на протяжении последних двух столетий —
осознало значимость и ценность безэффектных, «непреувеличенных», свободных от
какой-либо театральности форм действования. Именно они заняли теперь
центральное место в культуре общества. Даже массовые ритуалы в наше время
отмечены «безжестием» и немногословием, порой молчанием. Они совершенно
непричастны былой экзальтации и экстазам. Жизнь публичная, непосредственно
коллективная стала теперь строиться по образцу жизни частной, индивидуальной.
Культуре XIX—XX столетий присуща театральность оригинальных и
притом личностных форм поведения. Мы имеем в виду действование людей,
продиктованное «жизнетворческим» импульсом и стремлением создать себе
определенную репутацию. Человек, формируя себя в соответствии с топ или иной
личной установкой, нередко проявляет себя в жесте и произнесенном слове с
большой резкостью: демонстративно и тем самым — театрально. Собственную,
индивидуально им обретенную манеру себя вести он при этом противопоставляет традиционному,
рутинному поведению. Жизнетворческая театральность парадоксальным образом
соединяет в себе начала «самоизменения» и «самораскрытия».
Склонность людей декабристского круга к пламенной пропаганде своих
идей (опять-таки в формах театральных!) также была унаследована последующими
эпохами.
Театрализующее жизнетворчество в совсем ином, игровом варианте
было существенной чертой жизни купеческих кругов во второй половине XIX века: эффектно
стилизовался (нередко под русскую старину) быт, претворяясь порой в
действование публичное. Таковы были торжественные обеды, гуляния в необычных и
ярких костюмах и т. п.
Новое время знает и иной источник «театральности в жизни». К
поистине театральной выразительности и яркости порой приближается
безыскусственно-открытое, органически-личностное действование людей, свободное
от жизнетворческих установок. В русской культуре такого рода поведение
составляло первоначально сферу усадебной жизни. Дворянские гнезда с присущей им
атмосферой нравственной нескованности позволяли людям проявлять себя в слове и
жесте безыскусственно, а вместе с тем рельефно и впечатляюще. Вспомним лучших
тургеневских героинь, вроде Аси, толстовскую Наташу Ростову, образ которой был
создан по следам домашних, яснополянских впечатлений писателя, Олю Мещерскую из
«Легкого дыхания» И. Бунина.
Собственно театральные и приближающиеся к ним формы действования
людей последних столетий, таким образом, являют собою огромную
культурно-нравственную ценность. Они выступают как естественно-необходимый
«положительный» противовес рутинному поведению — будь то архаическое,
традиционное действование, «придавленное» ритуалом, либо рассудочная, вновь
обретаемая, «футлярная» скованность (вспомним последовательно
«антитеатрального» чеховского Беликова, предельно осторожного и панически
боящегося обратить на себя чье-либо внимание). [21]
Глава
2. Воспитательный процесс в театральных коллективах
2.1. Проблемы
воспитания в театральных коллективах
Одна из первых
художественно-образовательных задач — это формирование эстетического
восприятия, художественного мышления человека, другая задача, другой уровень
образовательной работы представляет обращение руководителя к проблемам
нравственно-эстетического просвещения и образования участников. Эта работа
может представляться как формализованная воспитательная работа, включающая
специальные беседы, рассказы, лекции на морально-этические темы, по вопросам
культуры, идеологической борьбы. Проводится эта работа постоянно,
непосредственно во время занятий и специально организуется во внерепетиционное
время.
В целом проведение
воспитательной работы в театральном коллективе опирается на систему различных
форм, методов, средств.
Формы
художественно-образовательной работы можно условно разделить на основные,
дополнительные и формы художественно-эстетического самообразования.
К основным формам
относятся: прослушивание музыки, просмотр драматических и оперных спектаклей,
балетов, знакомство с творчеством художников, музыкантов, характерными
стилевыми, языковыми и т. п. особенностями их произведений. Такой работой можно
охватить весь коллектив. Проводится она и во время занятий, репетиций.
Тематика занятий может быть самой разнообразной - от творчества отдельного
композитора, художника, драматурга, постановщика, исполнителя до общих проблем
музыкального, драматического, хореографического и инструментального творчества,
влияния искусства на общественную жизнь, отражения в нем важнейших социальных
событий.
Дополнительные формы
воспитательной работы включают в себя коллективные или индивидуальные
посещения концертов, спектаклей, лекций-концертов, занятий музыкального
лектория или факультета искусства народного университета культуры, клуба
любителей театра, музыки, дискоклубов, просмотр специальных фильмов-концертов,
фильмов-спектаклей, фильмов-балетов, организацию тематических экскурсий. Их
проведение организуется в свободное, удобное для участников время.
К формам
художественно-эстетического воспитания относится самостоятельное изучение
участниками теории и истории музыки, драматургии, истории театра, балета,
музыкальной грамоты, дирижирования, общих проблем театрального искусства и
культуры в целом. Организуется самообразование в основном в индивидуальном
порядке и не регламентируется. Это может быть и чтение участниками книг по указанным
вопросам, просмотр кинофильмов, телевизионных передач, посещение музеев,
слушание радио, грампластинок с определенной целевой установкой на расширение
своих познаний в интересующей области творчества.
Методы
художественно-образовательной работы можно разделить на словесные (объяснение,
рассказ, беседа), практические (обучение игре на инструменте, навыкам пения,
культуре речи), наглядные (показ, проигрывание, пропевание и т. п.). [15]
В каждом конкретном
случае руководитель коллектива применяет наиболее целесообразные методы
образовательной работы с учетом возрастного состава, специальной подготовки,
уровня художественного мышления, эмоциональной отзывчивости, наличия
потребностей и интереса к искусству у участников и с учетом тех задач, что стоят
в данный период перед театром. Например, на первом этапе цель
художественно-образовательной и воспитательной работы — пробудить или поддержать
интерес участников к занятиям. Выполнение этой сложной задачи во многом
облегчается тем, что большинство участников пришли в театр именно из-за
возникшего интереса к театральному творчеству. Задача руководителя — не дать
этому интересу угаснуть, а всячески его развивать и укреплять. Нужно с первых
занятий вводить участников в мир большого искусства, формировать у них
определенные ценностные представления о нем. Обсуждение предлагаемого
репертуара, основных образов, исторических событий, положенных в основу того
или другого спектакля, помогут сделать искусство явлением понятным, внутренне
необходимым для участника. [2]
В основу образовательных
занятий в первый период могут быть положены те произведения искусства,
образность, язык, строй которых являются знакомыми, понятными, известными с
детства.
Но в данном случае нужно
оговориться, что на начальном этапе знакомство должно быть общего плана, без
углубления в специфику языка, выразительных средств данного искусства. Такое
широкое обращение к известному в «художественном багаже» участников служит
более мобильному отысканию точки опоры для построения образовательной работы в
дальнейшем. В будущем же нужно больше ориентироваться на тот жанр искусства, в
котором совершенствуется исполнитель. Учебно-творческая, образовательная и
исполнительская деятельность будут сливаться воедино, интенсифицируя процесс
воспитания участников.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 |