Курсовая работа: Символика света и цвета в русской иконописи
Различие между Новгородом и Псковом можно заметить уже в
самых ранних иконах. В новгородской иконе „ Иоанна Лествичника" фон плотно
и ровно залит киноварью, ему противостоит фигура святого в темно-малиновом
плаще. В псковском „Илье Выбутском", в оттенках красного и серо-сизого
больше мягкости и теплоты, и соответственно этому образ старичка пророка не
столь монолитен. В XIV—XV веках различие в колорите Новгорода
и Пскова заметно усиливается
Псковские мастера уступают новгородским в живописной
сноровке. Выполнение их икон несколько тяжеловато, неуклюже, красочные пятна
кладутся густо и небрежно. Зато все согрето в них живым и даже страстным
чувством. Плотные массы цвета живут и движутся, землистые и коричневые тона
загораются и озаряют все жарким внутренним светом.
В иконе „Собор Богоматери" красные одежды и белые блики
резко выделяются из темно-зеленой массы фона. Усилием воли художника, силой его
душевного озарения цвет рождается из мрака и побеждает его. Горение красного
(не чуть холодноватой новгородской киновари, а шафранно-красного) достигает в
иконах „Рождество богоматери" и „Сошествие во ад" патетической силы
выражения. Псковский мастер не стремится порадовать зрителя радужностью своего
колорита. Он будоражит, пробуждает зрителя, потрясает его до глубины души.
Красная одежда Христа рядом с красным плащом Евы—в этом страстно звучит их
духовное единение. Фигура Христа выделена только белыми бликами на его плаще у
Существует множество прекрасных икон XV века, относительно которых до сих пор неизвестно, какой
школе они принадлежат. Таковы две иконы из бывшего собрания Острухова „Снятие
со креста" и „Положение во гроб". В своем предпочтении к киновари и к
теплым тонам их создатель обнаруживает известную близость к Новгороду. Но он
решительно отходит от понимания цвета как расцветки, раскраски рисунка.
Киноварь не спорит у него с изумрудно-зеленым. Она властно подчиняет себе
остальные цвета. Зеленый цвет у него очень теплого оттенка. Мастер достигает
синтеза народной многоцветности и рублевской гармонии и тональности. Вместе с
тем чистые, открытые, звучные краски обладают у него огромной цветовой силой.
Темно-вишневый плащ Богоматери в „Снятии" выражает всю возвышенную
сдержанность ее материнской скорби. Киноварный плащ женщины с воздетыми руками
В „Положении" звучит, как горестный вопль плакальщицы.
Неведомый нам гениальный мастер остроуховских икон достиг в них еще более
высокой ступени духовной силы и живописного мастерства, чем псковские
иконописцы.
Одним из последних великих колористов древнерусской иконописи
был Дионисий. Он унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений, и вместе
с тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских
икон. В его иконах митрополитов Алексия и Петра с житием исчезает
противопоставление цвета предметов свету, который падает на них. Стихия света
входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски.
Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как
бы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов,
колорит становится изысканно-утонченным, но не теряет одухотворенности.
Безукоризненно владея нежными тонами, полутонами, хочется сказать—четвертными
тонами, Дионисий противопоставляет им темные, почти черные, и этот контраст еще
усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон.
А.Грищенко описал краски одного из клейм жития Алексия „Посвящение
в митрополиты" простые отношения жизнерадостных красок дают впечатление
торжественности праздничного момента посвящения. Все белые облачения рознятся
только оттенком и характером крестчатого узора: свиток белый, подризники
золотисто-желтые, драпировка престола киноварная; бледно-охряная стена и собор
цвета желтого мрамора выдержаны в одном тоне (чтобы обобщить фон) и, наконец,
крыша медянковато - зеленая. Замечательно усиливает основание композиции белая,
совершенно прямая нижняя полоса митрополичьего подризника с одной стороны и
темная кайма на стихаре архидьякона—с другой. Эллипсообразные черные просветы
рукавов разбивают гладь стихаря, подчеркивая его белизну".
В колорите своего „Распятия" Дионисий отчасти следует
Рублеву как создателю „Преображения". Он наполняет икону рассеянным
светом, пронизывающим и объединяющим отдельные краски. Но в отличие от своего
великого предшественника у него больше многокрасочности, особенно в одеждах
женщин вокруг Богоматери. Вместе с тем нежно-розовые, бледно-оранжевые, голубые
и изумрудные тона растворяются в свету, заливающем всю плоскость иконной доски.
Благодаря нежности тонов из драматического сюжета исчезает все суровое и
мрачное, побеждает праздничность, одухотворенность. Голгофский крест среди
порхающих по небу ангелов превращается в сказочное священное дерево, усеянное
цветами. В конце XV века в Москве
рядом с Дионисием работают и другие превосходные мастера. В иконе
„Шестоднев" шесть праздников выдержаны в обычной многоцветности. Фигуры
деисуса и предстоящих, все в белоснежных ризах на фоне нежно подсвеченных
ореолов кажутся пронизанными небесным сиянием. В иконе „Апокалипсис"
кремлевского мастера краски играют немалую роль в воплощении его светлой мечты
о желанном блаженстве человечества. В этой иконе в высшей степени изысканны
тончайшие оттенки красного в одежде всадника на рыжем коне, а также в одеждах
ангелов, которым противостоит темный владыка ада. Чтобы понять смысл тех
изменений, которые происходили в колорите русской иконописи при Дионисии,
необходимо оглянуться на ее исходные позиции. В ангелах в медальонах на иконе
„Богоматерь Великая Панагия", несмотря на обилие золота и белого, цвет
одежды и розовых античных по характеру лиц цвет еще очень плотный, осязаемый. В
кашинском „Знамении" конца XV
века изобразительная роль цвета значительно ослаблена, зато большее значение
приобретают тонкие взаимоотношения красочных пятен. Изображение Богоматери как
женщины с младенцем перед грудью превращается в эмблему материнства. Икона эта
одна из самых замечательных образцов „чистой живописи" в Древней Руси.
Глядя на нее, легко отвлечься от сюжета и наслаждаться только соотношением
силуэтов и красочных пятен, темно-вишневой пирамиды полуфигуры, золотистых и
изумрудных пятен на ней и двух алых шестокрыльцев, похожих на два цветка.
Сквозь изобразительный мотив проглядывает найденная
художником формула красочной гармонии. В первой половине XVI века еще возникали иконы, в которых
языком красок мастера выражали главное из того, что им предстояло сказать.
Правда при восприятии издали икон с житийными клеймами в них царит всего лишь
многокрасочность, пестрота, нарядность. Но в отдельных клеймах икон
выразительность цвета достигает большой силы воздействия. В „Бичевании
Георгия" все выдержано в сдержанных теплых тонах, но рукав одного из
воинов горит, как ярко-красный самоцвет. В „Житии Николы" как цветовое
пятно выделяется трогательная фигурка ребенка в белой рубашечке. В клейме из
„Жития Сергия" в просветленных дионисиевских красках есть некоторая
слащавость. Зато в сцене спасения Николаем утопающего, как крик ликования,
звучит ярко-алая одежда юноши.
В середине XVI
века после Стоглавого собора иконопись становится все более догматичной,
дидактичной, повествовательной, иллюстративной. Она все более подчиняется
строгим церковным канонам, но поэтичность покидает ее.
С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет.
Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и шютнеют. Фон икон становится
грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак. Попытки
строгановских мастеров возродить новгородский колорит, обогатить его золотым
ассистом, не могли остановить хода развития иконописи. Она все больше клонится
к упадку, и вместе с тем затухают ее пылающие или нежно-прозрачные краски. Если
вообразить себе русские иконы в музее мирового искусства, они благодаря своим
краскам не потеряются от любого соседства. В них еще сильнее выступит их
своеобразие.
Заключение
Перед многоцветными этрусскими росписями мы будем вспоминать
о Новгороде, фрески виллы Мистерий напомнят нам краснофонные иконы. Романская
живопись, особенно иконы Каталонии, заставят вспомнить русские примитивы XIII—XIV веков. Перед готическими витражами мы будем думать о наших
иконах. Равной светозарности икона не достигала. Но между иконами и витражами
было много общего, стремление к чистоте цвета, отождествление света и цвета.
Венецианские мастера XIV
века Паоло и Лоренцо тоже соприкасаются с русскими иконописцами, хотя их больше
соблазнял блеск золота, чем чистота красок. Тонкостью своих полутонов иконы
Дионисия порою приближаются к Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа. Миниатюры
Бехзада напоминают нам об иконах XVI
века, хотя в этих иконах никогда нет восточной пряности цвета и изысканной
миниатюрности письма.
В чем же состоит исторический вклад, который русская
иконопись внесла в историю колорита. В ней нашло свое чистое и высокое ощущение
по-детски наивное, простодушное отношение к вымышленным, чистым, сказочным
краскам. В этом ее прелесть и очарование. И вместе с тем в творчестве Рублева и
Дионисия это дивное поклонение, почти обоготворение краски претворяется в
высокое, мудрое понимание красочной гармонии, способное раскрыть человеку глаза
на тайны мировой гармонии.
Мы рассмотрели символику цвета и света в иконописи,
рассмотрели множество примеров, где и как она была применена, поверхностно
прошлись по истории создания икон и рассмотрели наиболее знаменитых русских и
зарубежных иконописцев.
Более всего в изучении темы меня удивило то, что иконопись не
только не потеряла актуальность, а вполне процветает. Более того,
организовываются школы иконописцев, выпускаются самоучители и молодежь
стремится к познанию данной отрасли искусства. Стоит лишь поддержать их в этом
начинании.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |