Курсовая работа: Символика света и цвета в русской иконописи

Курсовая работа: Символика света и цвета в русской иконописи

Оглавление

Введение. 2

1. Символика света и цвета в русской иконописи. 6

1.1 Роль цветовой символики в иконописи. 6

1.2 Цветовая насыщенность и её значение. 10

2. Колоритно – композиционная символика. 14

2.1 Значение колорита. 14

2.2 Отношение русских иконографов к колористике. 15

Заключение. 24

Список литературы.. 25

В книге М. Алпатова «Краски древнерусской иконописи» особенно ярко выражены эти аспекты. Подробно рассказано о символике света и цвета, красок, образов, об истории иконописи, также об наиболее известных русских и мировых иконописцах. Книга проиллюстрирована, поэтому была возможность сразу же рассмотреть приведенные примеры. Курсовая была написана на основе материала, приведенного именно в этой книге, т.к. в ней наиболее подробно раскрывалась тема курсовой работы.

В Терминологии русской иконописи дана расшифровка непонятных современному обывателю древнерусских слов, понятий, терминов, названий красок и основ, используемых в иконописи.

Так же глубоко раскрывает тему книга Рамо – Паки – Гийоп «Техника росписи икон». Книга является подробным самоучителем по технике росписи. Из него были недостающие данные, не описанные в «Краска древнерусской иконописи». Также книга была прочитана для общего развития и более глубокого проникновения в тему курсовой.

Также было просмотрено множество иллюстрированных альбомов по русской и мировой иконописи, в частности «Иконы частных собраний: Русская иконопись XIV – начало XV вв: Каталог выставки».

Целью данной курсовой работы было выявить способы цвето -, свето - и символопередачи в иконописи, рассматривая наиболее яркие и известные образцы.

Еще не так давно было принято считать, что самым верным признаком древности русской иконы является ее чернота. В настоящее время общеизвестно, что это представление в корне ошибочно. Оно сложилось в результате того, что большинство древних икон дошло до нас покрытыми вековой пылью и копотью. Между тем стараниями наших реставраторов иконы „раскрываются", с них снимаются темные наслоения, и тогда они предстают во всем блеске своей первоначальной красочности, красоты.

Современного человека так поражает превращение реставраторами „черных досок" в светозарную живопись, что он готов признать это превращение едва ли не самым главным признаком сказочной поэтичности икон.

Вместе с тем любители искусства и его знатоки нередко склонны примешивать к своему восторгу несколько снисходительное отношение к краскам икон, которые их создатели расточали с такой простодушной детской щедростью, на какую никогда не решится ни один взрослый художник, разве только Марк Шагал или Хуан Миро. Буйным разгулом своих красок древнерусская иконопись может напомнить раскрашенные и утыканные перьями экзотических птиц ритуальные маски африканцев или индейцев.

Действительно, если после картин мастеров XIX века, даже тех, которые отважно боролись с „чернотой", попадаешь в залы древнерусской живописи, кажется, что с глаз спадает пелена, испытываешь безотчетную радость, как на лужайке, усеянной яркими цветами. И хотя круг сюжетов иконописи довольно ограничен, чувствуешь, что у тебя открываются глаза на мир, не на тот, который окружает человека в повседневности, но на огромный многообразный мир красок, созданный воображением. Это первое впечатление вполне естественно и закономерно. Оно подкупает неподготовленного зрителя. Даже если сама иконопись оставляет его равнодушным, он должен будет признаться, что краски ее пленительны. Впрочем, сводить значение древней иконописи только к яркости, звонкости и чистоте красок - значит не понимать ее сущности. Икона это вовсе не детский размалеванный рисунок и не пестро раскрашенная маска. Это подлинное большое искусство, и потому современному человеку необходимо напрячь все свои духовные силы, для того чтобы войти в понимание древнерусской эстетики цвета.

Живописная техника иконы не очень сложна, но в высшей степени совершенна. Эта живопись красками, разведенными на яичном желтке и положенными на гипсовый левкасный , грунт, давала возможность древним мастерам создавать настоящие симфонии красок, не уступающие живописи нового времени. Техника эта допускала многослойность письма, множество оттенков и полутонов. Она имеет свои преимущества перед живописью масляными красками. Краски древних икон способны сохранять под позднейшими наслоениями всю свою первозданную силу. В большинстве раскрытых икон мы видим краски в том состоянии, в каком они были много веков тому назад.

В старинных руководствах, так называемых „Подлинниках", упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь, лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даются указания, как смешивать краски, однако все это касается только техники, которая на протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Но старинные тексты почти не говорят о художественном значении красок, о колорите древнерусских икон. Видимо, в этом не было надобности. Краски и без того говорили уму и сердцу человека все, что имел сказать художник. Но нам, чтобы добраться до сущности древних красок, приходится прибегать к критическому анализу.

Древнерусский художник имел дело с людьми, наделенными большой чуткостью к цвету, любившими цвет, широко раскрытыми глазами ловившими все его оттенки, с людьми, способными прочесть в них все, что они содержали.

1.1 Роль цветовой символики в иконописи

Древнерусская литература дает представление об отзывчивости людей того времени к цвету. В „Слове о полку Игореве" поэт щедрой кистью наносит краски: в небе блещут синие молнии, Дон катит синие воды, горят красные зори, хмурятся черные тучи. Записывая сведения о небесных знамениях, древние летописцы испытывают страх, но любуются красочностью кругов и столбов на небесах. В русских былинах постоянно мелькают цветовые эпитеты. Самый любимый цвет—это алый, красный, который едва ли не больше всего жаловали и древне-русские иконописцы. Недаром позднее слово „красный" стало значить и „красный цвет" и „прекрасный". Все это отчасти объясняет то многокрасочное зрелище, которое на протяжении веков являет собой древняя икона.

Какое значение имел цвет в древнерусской иконописи? Как и вся она в целом со своими сюжетами и формами, цвет имел в ней несколько значений.

Прежде всего изобразительное, буквальное. Цвет позволял художникам донести до зрителя то, что в иконах изображалось, и этим поднять их изобразительное значение. Цвет— это дополнительная характеристика вещей, по которой можно узнать людей, животных, деревья, горы и здания. В этом отношении икона не отличается от живописи нового времени. Впрочем, в иконописи в отличие от живописи не ставилась задача достоверной и точной передачи цвета предметов или красочного впечатления от них.

Иконописцу достаточно того, что по цвету можно узнать предмет. По темно-вишневому плащу—Богоматерь, по светло-малиновому—апостола Павла, по охристому—апостола Петра, по ярко-красному плащу—мучеников Георгия или Дмитрия, по огненно-красному фону—Илью Пророка, который живым поднялся в небесный эфир, и по тому же красному цвету—вечный огонь в аду, в котором Сатана царствует над осужденными грешниками.

Цвет—это в известной степени наиболее бросающийся в глаза внешний признак отдельных предметов реального или воображаемого мира. Это опознавательный знак изображений. По узорчатым парчовым тканям в новгородской иконе „Бориса, Глеба и их отца Владимира" мы узнаем новгородских знатных купцов.

Не нужно думать, что иконописцы всегда придерживались этого подсобного значения цвета. Они не могли удержаться от того, чтобы не отступить от него. В иконах есть краски, которые воспроизводят то, что в мире существует. Но есть и такие, которых нигде не существует и которые делают предметы неузнаваемыми, хотя и прекрасными. Белоснежные церковные постройки похожи на новгородские храмы, которые и теперь еще можно видеть на берегах Волхова. Многоцветные, разноцветные, расцвеченные здания—таких никогда нигде не существовало. Это диковинный сказочный цвет, это краски незримого града Китежа. И такого диковинного цвета могут быть самые различные предметы: таковы разноцветные классические плащи и хитоны, фиолетовые горки, синие и розовые кони. Среди этого сказочного мира нет ничего странного и в ярко-алых херувимах, в красном свете свечи, в ярко-голубых отблесках, которые на горе Фавор падают от белоснежных риз Христа на одежды апостолов. В мире иконы все возможно. Этот мир радует ощущением свободы.

П. Муратов считал, что в композиции икон мастера свято следовали образцам. Творческую свободу обретали, только берясь за кисть и принимаясь за расцветку рисунка. Это было не совсем так: и в том и в другом были образцы и каноны, но была и возможность подвергнуть их изменению, перетолкованию. Во всяком случае цвет участвовал в перетолковании традиционного сюжета, которое художник осуществлял в композиции.

Современный человек не может не спросить себя: какое отношение имели краски древнерусской иконописи к реальности, которая окружала человека? Старые авторы ставили этот вопрос так: в какой степени древнерусский мастер способен был передать краски, которые он видел в мире? Вероятно, что-то из его зрительных впечатлений входило в его создания. В. Щепкин утверждал, что яркие краски новгородских икон—это отзвук полыхающих летних закатов в Северном крае. Вслед за Ю. Олсуфьевым многие авторы находили в гамме рублевской „Троицы" краски среднерусского летнего дня, синие васильки, нежно зеленеющие овсы, золотистые зреющие хлеба. Д. Онаш пошел еще дальше, решив, что Рублев писал свои иконы прямо в пленэре, но это уже совсем невероятно.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5