Курсовая работа: Русская историческая живопись первой половины XIX века

Взят тот момент евангельского повествования, когда пророк Иоанн, совершая обряд крещения над жителями Иудеи, видит Христа, идущего к нему, и возглашает народу: «...вот Агнец Божий, который берет на себя грехи мира». И все обращают взоры к идущему, все, каждый на свой лад, потрясены и взволнованы: ведь иудейские пророки за много веков предрекали приход Мессии — Спасителя. «Наступила минута, в которую верили и не верили, надеялись и сомневались; надежда на избавление от зла и грядущее царство гармонии вспыхнула с новой силой»[33]. В толпе, собравшейся на берегу Иордана, Иванов изобразил разных людей: здесь и богатые и бедные, юные и старые, невинные и грешные; и те, что сразу отозвались сердцем на появление искупителя, и те, что продолжают сомневаться; здесь будущие ученики Христа — апостолы и его будущие гонители — фарисеи. Здесь и раб с веревкой на шее, который прислушивается к словам пророка, и на губах его проступает улыбка, трудная, чуждая его измученному лицу. Есть в замысле Иванова нечто близкое стихам Ф. Тютчева:

Но старые гнилые раны,

Рубцы насилий и обид,

Растленье душ и пустота,

Что гложет ум и в сердце ноет, —

Кто их излечит, кто прикроет?

Ты, риза чистая Христа...

«Иванов верил, что картина, им задуманная, призвана оказать нравственно возвышающее действие на общество"[34]. Он верил в возрождающую миссию искусства и в то, что русскому искусству предстоит сказать здесь свое слово. «Возвращаться в Россию он не хотел, так как казенный Петербург и казенная Академия художеств его отпугивали; писал отцу, что «в шитом, высоко стоящем воротнике ничего нельзя делать, кроме как стоять вытянувшись», что «художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не под чинен, независимость его должна быть беспредельна»»[35]. Но «звание художника русского» он ставил высоко, гордился им, мечтал о великом будущем России и русского искусства. С Россией он связывал все свои мессианистские утопии. Картиной же своей хотел положить начало пути, которым надлежало следовать. Он отдавал ей все силы, все время, все помыслы. «Его постоянным советчиком был Н. В. Гоголь, с которым Иванов познакомился и близко сошелся в Риме. Портретные черты Гоголя (вероятно, по желанию самого писателя) запечатлены в «Явлении Мессии» в образе того, кто идет последним в длинной веренице паломников»[36].

Это единственное в картине лицо, для которого был только один портретный прообраз. Остальные являются собирательными. Работая над картиной, Иванов выработал метод, который называл методом сравнения и сличения, стремясь «согласить творчество старых мастеров с натурой». Это не значит, что он «поправлял» свои натурные этюды по античным или ренессансным образцам (такой метод он решительно отвергал), — нет, он искал в жизни лиц, подобных тем, что могли вдохновить художников прошлого. Вглядываясь, например, в античную голову фавна, он словно задавался вопросом: какова была натура, претворившаяся в этом образе? И сквозь ужимки мраморного козлоногого божества ему виделось сморщенное лицо раба с жалкой улыбкой. Наблюдения над живыми людьми вносили новые обертоны: среди многочисленных этюдов головы раба есть головы нищих с изуродованными лицами, клейменых каторжников, есть лица забитые и мятежные, приниженные и вызывающие, есть даже женские и детские, тоже имеющие какое-то сходство с фавном. Так Иванов работал почти над каждым персонажем своей картины, проводя его через ряд перевоплощений — и по вертикали (из глубины веков) и по горизонтали (среди живых современников).

У Иванова был неумолимый максимализм в требованиях к искусству, к себе. Он хотел написать не просто религиозную картину, но подлинно историческую — и трудился как исследователь, считающий долгом изучить все относящееся к его предмету. Он собирался поехать в Палестину, но петербургское Общество поощрения художников, от которого он зависел, решительно воспротивилось. Иванову пришлось ограничиться Италией — и из нее он извлек все возможное. Художник совершал длительные путешествия по стране, в ее старинном искусстве открыл для себя множество такого, чего профессора Академии вовсе не знали. Он не только пленился колоризмом венецианцев (которых Академия не очень жаловала), но полюбил Джиотто, заинтересовался мастерами кватроченто, средневековыми мозаиками и фресками. Все поражавшее его усердно зарисовывал. Когда же он пытался поделиться в письмах Обществу поощрения художников своими открытиями, ему наставительно отвечали: «Там, где есть Рафаэли, Корреджи, Тицианы, Гверчины и пр., не учатся над Джиотто». Иванов все больше и больше утрачивал общий язык со своей альма-матер.

Самые удивительные открытия он делал, работая с натуры. «Иванов никогда не считал себя пейзажистом, но в «Явлении Мессии» нужно было изобразить берег реки, дерево, дальние горы — и он писал горы в Неаполе, «реку чистейшей и быстро текущей воды» в Субиако, старую Аппиеву дорогу в Риме, Понтийские болота»[37]. Писал этюды почвы, камней, деревьев, веток. Никогда не сбивался на сладость в трактовке итальянской природы, банально-красивых мотивов избегал. В его пейзажах нет и романтического восторга, романтической неги, как у Сильвестра Щедрина; они, несмотря на небольшие размеры, эпически величавы и, скорее, могут напомнить о классических ландшафтах Пуссена и Клода Лоррена, но с той разницей, что у Иванова все прослежено и проверено на природе, через ее пристальнейшее наблюдение. Он шел от анализа к синтезу. Камни в быстром горном ручье, ветка дерева на фоне синих лиловеющих далей учили его тайнам цвета, меняющего оттенки в зависимости от освещения, определяющего форму и пространственные планы.

«Александр Иванов не раз говорил, что отдельно от картины его этюды «мало значат и теряют цену». Между тем все накопленное в них богатство в картину не вошло, да и не могло войти, а новаторство Иванова как живописца выразилось в ней далеко не полно»[38]. Захватывающая грандиозностью своей концепции, своим пафосом — «царям земли напомнить о Христе», — реализмом многих фигур и лиц, она все же отдает академическим «сочинением» в группировках; кроме того, цвета локальны, разобщены, отсутствует та живая колоритность, которой дышат натурные этюды. Дело, видимо, в том, что художник картину не закончил, то есть не прописал ее еще раз на том уровне понимания живописи, какого он достиг в 50-е годы. А не закончил потому, что охладел к ней. (Возможно, лишь некоторые куски подверглись окончательной доработке: так, левая первопланная фигура юноши, выходящего из воды, написана со всем совершенством зрелого мастерства Иванова.)

Поворот в мировоззрении и как следствие охлаждение к своему многолетнему труду наметились у художника в конце 40-х годов. Иванов не был таким уж смиренным монахом искусства, как описал его Гоголь в «Переписке с друзьями». Он жил уединенно, аскетически, но не оставался глух, ни к умственным, ни к политическим движениям современности. На него сильно подействовали революционные события 1848 года в Италии, которым он был свидетелем. В это время он познакомился с Герценом, приехавшим в Рим: мощный ум Герцена не мог не оказать на него влияния, оттеснив влияние Гоголя. «В письмах к друзьям Иванов теперь просил присылать ему исторические и философские книги»[39].

Александр Иванов остался не разгаданным своими современниками. Когда он в 1858 году, наконец, вернулся в Россию, возбужденную и взбудораженную и катастрофой Крымской войны, и началом нового царствования, и грядущими реформами, его большая картина, плод почти тридцатилетнего итальянского затворничества, была встречена с замешательством и недоумением. «Она не ко времени пришлась. В печати появились развязные, полуснисходительные статьи, инспирированные академиками, настроенными против Иванова»[40]. Были и похвальные отзывы, но и хвалили, и порицали невпопад — не понимали, к какому «лагерю» он принадлежит. Но в Петербурге художник прожил всего шесть недель. Жизнь А.А. Иванова оборвалась внезапно, он умер от холеры 3 (15) июля 1858 года на квартире у С.П. и М.П. Боткиных.

Заключение

Проведенное в работе теоретическое исследование позволило достичь поставленной цели и сделать следующие выводы о русской исторической живописи первой половины ХIХ века:

Русская историческая живопись ХIХ века развивалась в соответствии с общими тенденциями художественного развития и эволюции других живописных жанров и прошла в ХIХ веке два этапа своего развития, за временную границу между которыми принято считать 1850-е годы. Вся жизнь и творческая деятельность великих мастеров культуры раскрывается будущим поколениям в их наследии. Наследие художников поражает исключительной многогранностью и разносторонностью. Карл Брюллов вошёл в искусство в переломную для исторических судеб Италии и России эпоху и в определённой мере олицетворяет собой некое связующее звено не только в художественной, но и общественно-политической жизни обеих стран. Сейчас, спустя полтора века, трудно представить себе и разделить тот взрыв энтузиазма, которым сопровождалось появление на свет этой картины, связанной по своим стилистическим приёмам с отживавшими своё время канонами классицизма.

Изобразительный язык Брюллова гармонически ясен и прост. Современная печать справедливо отметила неуклонное стремление Брюллова к правде и безыскусственности. Брюллов стал искать красоту в простоте. Как и у всех великих мастеров, это была сложная простота, преисполненная глубокого жизненного содержания. Внешне сдержанно-скромные люди в его портретах таят огромную силу эмоционального воздействия. В последних работах Брюллова ощущались черты идеалов художников 1860—1880-х годов. Блестящее мастерство способствовало осуществлению новых творческих дерзаний Брюллова. Романтическое направление живописи воплотилось в творчестве К.П.Брюллова - пожалуй, наиболее известного русского художника первой половины XIX в. Его картина "Последний день Помпеи" вызвала восторг современников и принесла К.П. Брюллову европейскую славу. 30-40-е годы XIX в. стали временем зарождения в русской живописи нового направления - реализма. Значительным явлением художественной жизни России первой половины XIX в. стало и творчество А.А. Иванова, выдающегося мариниста. А.А. Иванов многие годы посвятил работе над гигантским полотном "Явление Христа народу", вложив в него глубокое философско-этическое содержание. Мощь таланта и масштабы мышления Иванова проявились в его работах в полной мере. Создаваемые в порыве нескончаемого вдохновения, с удивительной, едва ли не импровизационной легкостью, они отличаются размахом и богатством воображения и той подлинной монументальностью, которой к середине XIX в. европейское искусство давно уже не владело. Великий Александр Иванов, считавший предназначение художника его нравственным долгом перед человечеством, достойно выполнил свою высокую миссию. Ему только не хватило жизни, чтобы воплотить в реальность свой гениальный замысел.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6