Курсовая работа: Русская историческая живопись первой половины XIX века

«Герои картины, вслушиваясь и всматриваясь, выходят, поднимаются, оборачиваются, делают шаг – ступают, поступают – выбирая путь»[29]. Перепутье «из физических сил в духовные» – любимый образ и формула, в разных модификациях постоянно фигурирующая и в записях Иванова. Ивановские этюды лиц – это художественное исследование того, каким может быть человек в рабстве, в сомнении, в силе и доверчивости молодости, в слабости и мудрости преклонных лет и т. п.. Художник как бы ставит тему – например, рабство, фанатизм, сомнение – и проводит каждую из этих тем через ряды антитез, устраивая своего рода симпозиумы, диалоги. Поэтому в ряде этюдов рядом изображены два лица. В итоговых этюдах Иванова лица начинают жить в странном междуцарствии, как «сомневающийся» – между усмешкой и скорбью, как раб – между радостью и рыданием. Наконец, как Христос – между почти пугающей суровостью и милосердной,мягкостью. Пейзажи Иванова – отдельная и самостоятельная страница европейской живописи XIX века. Большинство из них – вполне завершенные создания, превосходящие рабочее назначение этюда, хотя сама концепция, идея, образ природного целого сформированы были проблематикой большой картины. Его пейзажи – совершенное воплощение романтической натурфилософии, имеющей прямую аналогию в философских умозрениях Шеллинга – одного из самых почитаемых немецких философов в среде русских «любомудров».  «Существует понятие более высокое, нежели понятие вещи, а именно понятие действования или деятельности. Это понятие, во всяком случае, должно быть поставлено над понятием вещи, поскольку сами вещи могут быть постигнуты только как модификации различным образом ограниченной деятельности, а каждая вещь – лишь определенная степень деятельности, которой наполняется пространство». «На великом обелиске в Риме можно демонстрировать всю историю мира; точно так же и на каждом продукте природы. Всякий минерал есть отрывок из исторических летописей земли». Такова метафорика Шеллинга. Иванов обладал умением видеть и мастерством изобразить это как простую очевидность формы природных творений. «Тут она соперничает с морем», – писал Герцен о зрелище римской Кампаньи на закате солнца. О том же писал Гоголь, предлагая другой образ: «...поле превращалось в пламя, подобно небу». В «Аппиеевой дороге» Иванов слил оба этих образа в один.

Земля в «Аппиевой дороге» – словно тлеющая, еще не остывшая твердь, которая некогда была огненной материей; холм в «Подножии Виковары по дороге из Тиволи в Субиако» – это как бы отшлифованный ветрами, спекшийся стеклообразный пепел, застывшая волна первородной магмы – образы умиротворенных стихий, хранящих память о своем происхождении из стихий бушевавших. В этюдах почвы, художник как бы заглядывает в первобытную кузницу природы, оживляет сам труд земли по превращению из огненной лавины в остывшую, успокоенную твердь. Само зрелище земли в рельефе ее поверхности есть вполне доступный взору «умеющего видеть» путь природы от хаоса к космосу, разумному мироустроению, который природа завершила образованием не мифологической – небесной, а исторической – земной тверди . И твердь эта есть не что иное, как гармония или равновесие некогда бушевавших, но успокоенных сил страдальческого периода природного творчества. Для Иванова это – прообраз нравственного совершенства, тогда как вершиной его, в представлениях Иванова, является самоотвержение. Земля совершила подвиг самоотвержения, обратившись в дорогу и плацдарм человеческой истории – таков в изображении Иванова «Устав Природы» и ее завет человеку. В сущности, это то самое превращение, которое имеет простой и наглядный образ в знаменитом монументе, виднеющемся из окон Петербургской Академии художеств «Медном Всаднике» Э.М.Фальконе. Иванов преобразует визуальный ряд подобно тому, как в кинематографе изображение дается «наплывом» с движущейся камеры. Изображение пребывает на неподвижной плоскости, «храня движенья вид». Это свойство «подвижной неподвижности» особенно впечатляет в «Аппиевой дороге». Тут в буквальном смысле земля стала как море, бесшумно-стремительно несущееся навстречу зрителю. Это впечатление достигнуто за счет непрерывности живописного движения, преодолевающего пространственные градации планов, оказывающегося способным передать сплошной «ток пространства».

В творениях природы свернута жизнь, протекающая в гигантских временных отрезках, несоизмеримых с длиной человеческого века. Преимущественные объекты ивановских пейзажей – старые деревья, горы, почва, камни, источенные водой, а также море и светозарный воздушный океан – все, что хранит печать времени, сравнительно с человеческими мерами равного вечности. Соответственно, все, что внушает представление об определенных временных интервалах «от и до» – контрасты освещения, угол падения теней, указывающих положение солнечного диска, плывущие облака, порывы ветра и т. п. – всего этого ивановская природа «не знает». Владея всеми секретами световоздушной цветописи, Иванов, однако полностью чужд импрессионистическим эффектам быстропреходящей изменчивости; у него нет и излюбленных романтиками эффектных световых контрастов. Ровный всепроникающий поток дневного света спокойно освещает и одинокую ветку и широкие далевые панорамы.

В позднем цикле «пейзажей с мальчиками» Иванов возвращается к теме ранней картины начала 1830-х годов «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». «Он создает здесь образ мифологического «детства человечества» посреди сияющих чистотой красок природы, уже не прибегая к посредству мифологического сюжета»[30]. В последнее десятилетие Иванов трудился над серией акварелей, получивших название «Библейские эскизы» – эскизы к росписям храма, который воображался художнику чем-то средним между храмом науки и музеем. В пору «теоретического сочинения» своей большой картины Иванов в отношении евангельского повествования придерживался убеждения, выраженного в знаменитом тезисе апостола Павла: «Буква убивает, а дух животворит» Еще в середине 1830-х годов он записывал: «...желательно, было бы, чтобы люди просвещеннейшие ускорили свой шаг к нравственному совершенству или – что все равно – помирились бы с Евангелием Иоанна, ибо книга сия омерзела в глазах человека от вековых злоупотреблений и прибавок; разобрали бы критически, отделили бы речи Христовы к книжникам и фарисеям от речей к простому народу, видели бы сие евангелие как короткую записку, сделанную наскоро просвещенным Иоанном, коего любил Иисус более прочих учеников своих...». Итак, конспективный стиль «наскоро сделанной короткой записки» – это и есть тот стиль первосвидетельства, которому Иванов в своих эскизах ищет конкретную изобразительную форму. «Не субъективное исповедание художника передают они, – писал о библейских эскизах один из исследователей, – но исторически воссоздают как нечто объективное и извне данное веру первоначальной христианской общины..., будучи продуктом, не религиозного вдохновения, но религиозной стилизации». Еще раньше о том же говорилось в критике 1880-х годов (когда библейские эскизы впервые были изданы факсимиле в 14 альбомах Прусским Археологическим институтом): «Иванов хотел сделать то, что сделал Гете в «Фаусте»... Видно, что если он (Гете) воскрешает старый мир, то как историк, а не как верующий; он христианин только по воспоминанию и поэзии, но мыслитель виден из-за рассказчика. ...Эта точка зрения – историка, а не верующего, – выделилась у Иванова в композициях Ветхого и Нового завета». Традиционные, многократно трактованные в мировом искусстве сюжеты должны были, по мысли Иванова, предстать в свете той интерпретации, которую дает им «новейшая литературная ученость».

Откровением этой новейшей учености стала для Иванова книга Д.Штрауса «Жизнь Иисуса». В ней на основе кропотливых историко-филологических штудий евангельские рассказы предстали как продукты мифотворчества. Запрещенная в папском Риме, книга эта (во французском переводе) попала в руки давно озабоченного ее получением Иванова около 1851 года. В процессе сличений и сравнений, который разворачивал Штраус на страницах своего труда, Иванов должен был увидеть нечто родственное собственному методу. «Именно после чтения Штрауса изучение первоначальной иконографии библейских сюжетов стало для художника тем, чем для историка является работа с первоисточниками»[31]. Объектом внимательных штудий становится восточное искусство, в котором, следуя Штраусу, Иванов видит тот арсенал, откуда раннее христианство черпало конкретные формы своих фантастических видений.

«Иванов начал «Явление Христа», или «Явление Мессии», в 1836 году и работал над ним долгие годы, оставив не вполне законченным»[32]. Не столько сама эта громадная картина, сколько то, что «вокруг» нее, вся масса сопутствующих ей этюдов, дает представление о творческом пути Иванова. Но нельзя забывать, что все этюды, так или иначе должны были служить картине, что ее идея сама продуцировала многообразные искания, выразившиеся в этюдах, зарисовках, набросках, что к ней имели отношение даже самостоятельные пейзажи, не вошедшие в картину. Сюжету «Явления Мессии», в искусстве редкому, Иванов придавал эпохальное значение, видя в нем смысловую кульминацию Евангелия. Стремясь к систематизации, Иванов пытался опереться на Штрауса, но идеи художника не укладываются в рамки ученой схемы, да и с научной точки зрения построения Штрауса были сомнительны. По-видимому, круг сюжетов для предполагаемых пятисот композиций не был четко определен – а ведь Иванов придавал выбору сюжетов большое значение. Надо было выбирать из необозримого множества коллизий, содержащихся в Книге книг – Библии. О предпочтениях художника, более интуитивных, чем логических, можно только догадываться на основании того, каким сюжетам он отдает наибольшее любовное внимание, а какие опускает.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6