Курсовая работа: Мистецтво Польщі романського періоду

Програма скульптури в Стшельно була справою монастирських інтелектуалісток, але її реалізація належала артілі скульпторів-каменерізів, що утілили безтілесний мир ідей в певні форми. Ця артіль чудово знала своє ремесло, далеке від наївної експресії романських примітивів. Автор монументальних, незважаючи на їх невеликі розміри, фігурок чеснот і вад, ніби брав уроки у античної скульптури. Довгий одяг з широкими рукавами, щільно облягаючі грудну клітку і спадаючі на гостроносе взуття, був, правда, модні і широко поширені в другій половині XII століття. Але прийоми, за допомогою яких представлено тіло під драпіровкою одягу, - округлість ніг, розділених двома паралельними складками, іноді спроба зобразити одну ногу злегка зігнутою, вільною, а іншу напруженою - є відлунням рішень, прийнятих у фігурній пластинці класичного періоду. Прямий доказ античного впливу є тільки що відзначеним актом з колони вад, навіяним, що абсолютно очевидне, статуєю Венери Сором'язливої.

Відсутність абстрактної і звіриної орнаментації, геометричної плетінки і казкових чудовиськ, які були найхарактернішою межею скульптурного декору багатьох споруд XI і XII століття, перейнятою у мистецтва Сходу, підтверджує приналежність мистецтва стшельненських майстрів до антикізуючого напряму. Відмова від своєрідного декоративного ефекту звіриних мотивів, часто пройнятих демонізмом, є певним виразом середньовічного гуманізму. В цьому відношенні могли грати роль погляди вчених дівчат - норбертанок. Знаходячи у рельєфів з костьолу св. Трійці загальні риси із стародавньою скульптурою, не слід в цьому убачати ні безпосереднього використовування стародавніх зразків, ні свідомого їм проходження, що пізніше стало характерним для епохи Ренесансу.

Всією своєю художньою технікою, художнім баченням і манерою зображення фігурні рельєфи колон і тимпанов належать середньовіччю. Замість того, щоб розташувати фігури в нішах з метою підкреслити їх скульптурність, або шляхом введення декількох планів створити враження глибокої перспективи, в Стшельно фігури представлені на нейтральному фоні, обмеженому рамою аркади або тимпана. Рельєфи тому справляють враження не накладених, а втоплених в субстанцію кам'яної плити.

Вся увага майстра зосереджена на найвиразніших частинах людської фігури — на голові і руках. Тому голови представлені більш опуклими, ніж решта частин тіла, а у рук непропорційно великі кисті. Хоча всі фігури виконані однаковою технікою з дотриманням тих же умовностей, видна велика різниця в пропорціях окремих фігур, в опрацьовуванні їх анатомії і, нарешті, в рівні майстерності. Тому у разі Стшельно доводиться говорити про майстерню, а не про окремого скульптора. В колоні чеснот ми бачимо, наприклад, подовжені овали осіб з великими щелепами, маленькими вухами, фігури з великими гронами рук. Ці ж риси характеризують тимпан засновника храму. Фігурки ж вад на північній колоні — із значно меншими головами, більш застиглі і взагалі лялькові. Але це торкається не всіх: такі як Заздрість із змією, наприклад, зображена в складному бічному повороті, були виконані, мабуть, талановитим скульптором.

Стиль рельєфу на тимпане капели св. Прокопу відноситься до тієї ж стадії розвитку, що і стиль скульптурних робіт в костьолі норбертанок, але відрізняється від нього настільки, що роботу не можна приписати нікому з тих, хто виконував рельєфи на колоні і тимпані в храмі св. Ганни. Це стає особливо ясно, якщо порівняти обидва тимпана. Фігури норбертанського тимпана щільно заповнюють напівкругле поле, витримані в тому ж масштабі, що і фігура св. Ганни, перед якою вони преклоняються. Фігури двох засновників в ротонді св. Прокопу вільно розміщені в просторі, обмеженому формою плити з фігурою Христа, що сидить на троні і перевершуючого своїми розмірами фігури засновників. Замість опуклих, як би набряклих складок одягу Петра Вшеборовіча - гострі вирізані лінії чисто умовно і орнаментально позначають складки тканини туніки, що облягає ноги невідомого засновника ротонди.

Таким чином, скульптора, що виконав подячний рельєф в храмі св. Прокопу, не можна ототожнювати ні з одним з трьох творців колон. Та зате справою його рук була загадкова статуя, голова якої знайдена під час археологічних робіт і в даний час зберігається в Національному музеї в Познані. Будова цієї голови подібно будові голови Ісуса з тимпана. Такий же довгий, порівняно тонкий ніс, волосся як сплетені шнури, очні яблука обведені подвійним валом.

Яке ж місце займають рельєфи стшелъненських колон серед романської польської і європейської скульптури? Це питання, яке займає багато дослідників. Традиційна точка зору припускає зв'язок між вроцлавським і стшельненським тимпанами, але не уточнює сутність цього зв'язку. Дискусія останнім часом загострилася, що знайшло віддзеркалення в твердженні, ніби польські пам'ятники відображають «досить специфічну, невідому у такому вигляді ніде, окрім Польщі, схему композиції тимпана». Цьому положенню суперечить існування дуже близьких композиційно тимпанов, у тому числі і подячних, в Саксонії і Вестфалії, наприклад в Іхтерхаузене і Енгере.

Ключ до походження стилю стшельненської скульптури, що має з вроцлавською однорідні корені, треба шукати в покритих рельєфом колонах і в їх відношенні до архітектури. Вони представляють собою інтегральну частину системи, яка, без жодного сумніву, знаходиться в тісному зв'язку з колом монастирських споруд центральногерманських областей, про що ми вже говорили. Ця спорідненість торкається всіх елементів архітектури і дозволяє виділити ряд рис, які треба визнати за істотні для визначення генезису.

 Разом з капітелями у вигляді бруска саксонсько-тюрингського типу з'являється надзвичайно характерна капітель з ангелами по кутах, відповідність якої є в капітелях храму св. Михайла в Хильдесхейме і монастирського храму в Хамерслебене, і більше того - скульптура цих храмів споріднена стшельненській і з погляду художньої форми фігурних частин. Як детально доведено документованими порівняльними дослідженнями, рельєф стшельненських колон займає своє певне місце в розвитку саксонської скульптури XII століття, будучи одним з кращих прикладів її «красивого» стилю.

Для розуміння художнього методу рельєфу, що персоніфікує чесноти і вади, необхідно врахувати передуючу йому надгробну скульптуру в жіночому абатстві в Кведлінбурге, одночасна ж стадія того ж стилю тієї ж майстерні представлена в капітелях монастиря в Гвісбурге, що мають до того ж споріднену тематику (основні чесноти).

4.1 Бронзові плоцкі і гнезненські брами

Фігурна скульптура романських порталів була розміщена не тільки на кам'яній рамі вхідних отворів, що підкреслювали функцію і значення храму. Іноді, особливе в привілейованих храмах великих і багатих аббатств, скульптурні рельєфи покривали поверхню дверей, звернену до того, що входить. Замість візерунчастих кованих дверних петель, що пожвавили поверхню дерев'яної дошки, з'явилися опуклі зображення, укладені в квадратні або прямокутні плити, організуючі поле дверних стулок. Як дерев'яні, так і металеві двері, покриті фігурними рельєфами, не є відкриттям романського мистецтва, вони продовжують античні традиції, наприклад, дверей в римському храмі св. Сабіни або амброзіанської базиліки в Мілані.

У монументальному масштабі брам храму можна було легко представити цілий ряд зображень, що становлять з погляду змісту цілий цикл. Саме тому разом з кам'яними фасадами, капітелями, фресками для іконографічних композицій в романському мистецтві використовувалися двері. З невеликого числа пам'ятників цього роду мистецтва два видатних відносяться до Польщі: це бронзові брами з Плоцка і брами з Гнезно. Плоцкие брами в Середньовіччі потрапили до Новгорода, де знаходяться і понині, прикрашаючи фасад Софійського собору.

Їх призначеність для плоцького кафедрального собору, зв'язок з його архітектурною і заступництвом єпископа Олександра з Малонн, як і роки створення (І 52—1154) не викликають ніякого сумніву. Це підтверджується зображенням Олександра і його сучасника єпископа Магдебурга Віхманна, який представлений на воротах, оскільки його протекцією користувався цех, що спеціалізувався в мистецтві литва; можливо також, що через нього велися переговори з польськими замовниками. Виконавці роботи - Рікиній, зображений людиною немолодою, і його передбачуваний помічник Вайсмуг також увічнені на брамах.

Двадцять шість полів цих величезних дверей, що є найбільшими середньовічними брамами храму, охоплено рамою з пересічних опуклих, напівкруглих в розрізі планок, покритих багатим рослинним декором, який у верхній частині вертикальної планки на правій стулці замінений зображенням озброєних людей, що отримали перемогу над бестіями. Враження посилюється агресивним рельєфом окремих фігурок і цілих груп, тісно заповнюючих поле при зображенні різних сцен, іноді просто випираючих з рамок. Ми маємо тут справу з композицією надзвичайно багатою; неспокійним, атакуючим глядача сум'яттям подій, які зображені переконливо, з силою майже жорстокою. Плоцкі двері не є суцільним литвом. Вони складаються з декількох десятків пластин, прикріплених до дерев'яної підстави і скріпляючих рамою.

Ця техніка і бурхлива історія плоцких брам (вони були, мабуть, узяті як військова здобич під час одного з литовських набігів, а потім продані новгородцям) сталі причиною очевидного порушення первинного порядку розташування пластин. Але і при справжньому стані брам основні думки зрозумілі. Рельєфи представляють цикл «Порятунок душі», починаючи зі сцени створення першої людини і закінчуючи зображенням Христа, що сидить як суддя у величі в оточенні символів євангелістів. Упор зроблений на христологічні елементи: в переважній більшості сцен зображається дитинство Рятівника і його муки.

Серед рельєфів плоцких брам є також фрагменти інших циклів: Пророк Ілія з вогненною колісницею повинен нам нагадувати про паралельні події, представлені у Вітхому Заповіті. В цьому контексті колісниця Ілії є передбаченням Вознесенія Господня, зображення якого змінило своє первинне місце. Пластина з двома фігурами озброєних воїнів, біля ніг яких валяються тіла переможених, також одягнених у військове спорядження, була б незрозуміла, якби не напис біля однієї з фігур переможених, визначаючих її як Убогість. Таким чином, ми бачимо тут уособлення чеснот, торжествуючих над переможеними вадами. Сцена ж є фрагментом «Психомахії» в її первинному іконографічному варіанті.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8