Курсовая работа: Экранизации романа Ф.М. Достоевского "Идиот"

Глубинные пласты романа, его психологизм раскрываются во многом именно в режиссерском построении сцен, в его символических находках. В этом видна связь с многовековым японским «условным» театром: не лица, но маски. Главный герой закрыт от зрителя, потому загадочен. В фильме Куросавы Камедо (Мышкин) неактивный герой, он наблюдает со стороны, в отличие от Акамы (Рогожина) и Таеко Насу (Настасьи Филипповны). Об этом говорит Бортко: «Мышкин – мученик. Больной, несчастный, очень слабый, беззащитный, беспомощный человек. В романе это – не так. Князь в романе очень активен, у него есть своя точка зрения на все, куда он только не вмешивается» (24)

Как мы уже говорили, Масаюки Море передает удивительное по своей силе и исключительности страдания Мышкина. «Страдать (а страдает он страшно) его заставляет скорее не то, что он слышит, а то, что он видит: портрет Настасьи Филипповны, выставленный в витрине фотографа, мокрый снег вперемешку с паровозным дымом, сжатый кулачок Аглаи, толстые стекла в доме Рогожина, его самурайские ухмылки. Мы сострадаем Идиоту, потрясенные всем, что развертывается у нас перед глазами» (там же). Однако зритель не идентифицирует себя с героем, он отстранен. Для нас он почти «дух, призрак, что вообще для японской драмы характерно». Камедо (Мышкин) красив, молчалив, глубок. «Но сам Идиот настолько выше нас, настолько далек, что мы и помыслить не можем: "и я бы мог, как тут...» (там же).

Но Мышкин в фильме далек не только от зрителя, он говорит на разных языках с окружающим его миром, людьми. Вся холодность, чуждость и непонимание этого мира и самобытность Мышкина передано Куросавой через образы, передающие реалии действительности фильма, вместе с тем наполненных глубоким символизмом.

Как никто из европейцев, режиссер сумел воссоздать причудливый и сложный мир русского писателя, лишь через одну деталь - постоянно идущий снег, - передать образ "самого умышленного города на всем земном шаре", каким ощущал Достоевский Петербург. Куросава последовательно структурирует базовые хронотопы Достоевского на японской почве. Несмотря на очевидную привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, внимание концентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутри Японии для места действия Куросавы выбрана одна из самых «неяпонских» провинций – Хоккайдо, фактически ставшая японской территорией меньше, чем за сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава использует климатические и географические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях: обильные снегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевного холода и клаустрофобии. Таким образом, экзотика Хоккайдо целенаправленно эксплуатируется для создания в картине не японской, а универсальной визуальной среды.

Хоккайдская зима формирует ощущение общего или, по крайней мере, смежного географического пространства между миром литературного источника – России, и миром фильма – Японии. Зима сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадра ощущением холода и неприкаянности главного героя.

Идеологический роман Достоевского, полифония голосов-идеологий обусловливают и основной кинематографический прием, определяющий визуальный ряд фильма. Картина построена на обилии крупных планов с размытыми, нечеткими задними фонами. В этой ситуации любое появление в романе, а следовательно, и в фильме пространственных форм – интерьеров внутренних помещений и элементов городского ландшафта – требует их идеологического, но не натуралистического прочтения.

Во внешних проявлениях героев, в основном в их одеж­де, японское национальное начало очевидно только у тех персонажей, которые связаны с идиллическими семейными хронотопами: это все действующие в фильме матери, а  также некоторые домочадцы. Три основных героя (Камеда (Мышкин), Акама (Рогожин) и Таеко Насу (Настасья Филипповна)) на всем протяжении фильма ни разу не появляются в кимоно или другой национально маркированной одежде.

Параллельно, в качестве звукового фона кадров, показывающих зимний Саппоро, используется не японская, а протяжная русская фольклорная песня «однозвучно гремит колокольчик», что также форсирует создание «иностранной» атмосферы. Фактически во всех кадрах с изображением городской жизни по пути следования Камеды (Мышкина) и Акамы (Рогожина) отсутствует какая-либо сугубо японская информация. По сути, если не принимать во внимание кадры с изображением прохожих-японцев, идентифицировать место действия как Японию невозможно.

Как пишет Э. Власов (6: 443.), передача домашних интерьеров с самого начала фильма строится «по Достоевскому» – с акцентированием внимания зрителя на порогах, дверях и лестницах. Этот «интерес» Куросавы к хронотопическим узлам романной поэтики Достоевского последовательно реализуется в поэтике фильма вплоть до самого финала.

Хронотип домашнего очага, а значит тепла и уюта, противостоит символам холодности и отчужденности. Параллельно происходит отторжение Камеды (Мышкина) от идеологически чуждых ему пространств семейно-бытовой идиллии. После первой сцены в доме Оно (Епанчиных) следует сцена, отсутствующая в романе. По сюжету фильма, Камеда (Мышкин) получает не миллионное наследство, а землю. Аяко (Аглая) отправляется с ним на осмотр его будущих владений. Это большая животноводческая ферма, в послевоенной Японии представлявшая не меньшую ценность, чем миллионы рублей в пореформенной России. Демонстрируя Камеде (Мышкину) ферму, Аяко (Аглая) спрашивает его: «Что бы вы сказали, если бы все это стало вашим? Были бы вы счастливы?». Камеда (Мышкин) невнятно бормочет: «Конечно», однако, по его взгляду и интонации понятно, что он не представляет себя хозяином этой территории – «коммерческого» пространства, требующего навыков управления и способного приносить большие доходы. Ни потенциальным, ни настоящим хозяином данного типа пространства принадлежащий иному хронотопу Камеда (Мышкин) себя не чувствует.

Гораздо привычнее Камеде (Мышкину) находиться в другом месте: после прохода по коридору фермы, через коровьи стойла, в следующем кадре он вместе с Аяко (Аглаей) идет по длинной аллее, обсаженной с обеих сторон высокими деревьями. Здесь свое отношение к виду Камеда (Мышкин) выражает уже сам, без вопроса Аяко (Аглаи), замечая: «Какой прекрасный вид!». Оба кадра – в коровнике и в алее – фактически представляют собой изображения проходов по коридору.

Изображение дома Каям (Иволгиных) аналогично изображению дома Оно (Епанчиных): это идиллический мир, наполненный циклическим временем, постоянными, повседневными заботами, который болезненно реагирует на любые попытки нарушения установленного порядка и незыблемых принципов. В первом же кадре, представляющем этот дом, есть и в появляющемся ранее у Оно (Епанчиных) вязание у Каям (Иволгиных), как и у Оно (Епанчиных), вяжет сестра, и традиционное идиллическое чаепитие.

В прихожей Камеда (Мышкин) встречает Таеко Насу (Настасьи Филипповна), при этом она изображается стоящей у открытой наполовину двери, за которой виден обильный снегопад, подчеркивающий черный, трагический цвет ее одежды. Таким образом, с самого первого появления героини в фильме устанавливается ее не только идеологическая, но и чисто визуальная контрастность с окружающей средой.

Зима – период виртуальной остановки времени (пора, когда время как бы останавливается), и вся жизнь, все основные события и действия начинают концентрироваться в интерьерах домов. Фактически здесь устанавливается параллель между сведением всех действующих персонажей в ограниченном пространстве комнат и выявлением в качестве главного объекта авторского внимания – как Достоевского, так и Куросавы – внутреннего мира героев.

Город в фильме представлен  абсолютно непроницаемым для Камеды (Мышкина) – герой не находит себе своего места в городском пространстве, наполненном извозчиками, трамваями, прохожими, торговцами: он не принадлежит данному пространству и не чувствует себя в нем как дома. В городе он продолжает испытывать постоянное чувство холода, усилившееся после посещения холодного дома Акамы (Рогожина). Передвижение Камеды (Мышкина) по городу также происходит как бы в коридоре, который формируется стенами домов и высокими сугробами, отделывающими тротуар от проезжей части. Один из таких «коридоров» приводит героя к магазину, в витрине которого выставлены многочисленные ножи. Разглядывая ножи, Камеда (Мышкин) продолжает находиться в «коридоре», на этот раз формирующемся его ладонями, приложенными к голове. Таким образом, Куросава последовательно воссоздает хронотоп коридора Достоевского, представляющий собой дорогу к «кризисному» порогу, переступая который, герой приобретает принципиально новые идеологические качества.

Овладев базовыми принципами поэтики литературного текста, кинорежиссер может конструировать на их основе оригинальные сцены, которые писатель в своем произведении не помещал.

Центральной «готической» сценой фильма, отсутствующей в романе, однако чрезвычайной близкой тексту по «карнавальному» духу, становится эпизод бала-маскарада на катке. Быстрое, кругообразное движение по льду фигур в масках, в темноте и с зажженными факелами, создает атмосферу клаустрофобии, таинственности и страха. Большинство масок зловещи, страшны, несколько раз перед камерой проезжает фигура, одетая в костюм смерти.

В финальном эпизоде дом Акамы (Рогожина) окончательно приобретает черты мистического здания, отрезанного от внешнего мира, - темного, холодного и страшного. Акама проводит Камеду в дом через коридоры, один из которых показывается впервые: высокие каменные стены, узкий проход между ними, с правой стороны обрамленный снежным и ледяным навесом.

В финальной сцене хронотопическими компонентами, определяющими атмосферу пространства кабинета Акамы, становятся темнота и холод.

Окончание эпизода строится по линии удвоения степени изолированности героев от внешнего пространства. Спасаясь от холода, Камеда и Акама накрываются покрывалами, создавая тем самым вокруг себя еще одну непроницаемую для внешнего мира стену, дублирующую толстые готические стены дома. Двойнические отношения персонажей в данном случае выявляются при помощи идентичных покрывал, которыми они накрываются.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9