Контрольная работа: Основы монументально-декоративной живописи в европейском искусстве
Подъём национального
самосознания, воздействие идей французских и русских просветителей, отразились
в проникнутых патриотическим пафосом и гуманизмом, величественных по простоте и
ясности замысла и языка художественных форм, памятниках монументального
искусства русского классицизма 2-й половины XVIII
века – 1-й трети XIX века. Работы
скульпторов Ф.Ф. Щедрина, И.П. Мартоса, В.И. Демута-Малиновского и др. К
середине XIX века, с развитием
буржуазного общества, усиливается разрыв между общезначимыми идеями и
представлениями и реальной капиталистической действительностью, что ведёт к
упадку монументального искусства, разрушению синтеза архитектуры и
монументального искусства, их идейно-художественной цельности. Стилистический
эклектизм – воспроизведение прошлых стилевых форм; типичные для архитектуры
этого периода, проявились и в монументальном искусстве.
Сложными,
противоречивыми путями развивается Монументальное искусство конца XIX
–
начала XX вв. С постройками
стиля «Модерн» органически связаны произведения монументальной живописи (М.А.
Врубель, Ф. Хедлер, М. Дени и др.). В начале XX
в. вновь появляется архитектонически-продуманная монументальная скульптура (А.
Майоль, Э.А. Бурдель). В целом М. и. в XX
в. претерпевает глубокие изменения. В его произведениях отразились противоречия
эпохи упадка буржуазной цивилизации, мощных революционных потрясений,
утверждения нового, социалистического общественного порядка.
Пути чисто формального
экспериментирования и усиления эстетического субъективизма, ведущие к отрыву
искусства от действительности, оказались малопригодными для развития
монументального искусства, а бурный прогресс техники и процесс дегуманизации
искусства в капиталистических странах породили тенденцию его растворения в
индустриализованном материально-предметном окружении (вплоть до вытеснения искусства
из сферы общественного бытия).
В то же время борьба с
фашизмом, империализмом, колониальным гнётом, социальные и
национально-освободительные движения способствовали возрождению М. и., придали
ему страстность и убедительность. Для произведений художников-монументалистов XX
в. характерны острая публицистическая направленность, личностно-эмоциональный
подход к раскрытию темы, часто перерастающий в классовую оценку изображаемого
события (произведения мексиканских монументалистов, росписи зданий
коммунистических муниципалитетов в городах Италии и Франции).
2.
Витраж
Витраж (фр.
vitrage – остекление, от лат. vitrum – стекло) – произведение
декоративного искусства изобразительного или орнаментального характера из
цветного стекла, рассчитанное на сквозное освещение и предназначенное для
заполнения проёма, чаще всего оконного, в каком-либо архитектурном сооружении. С
давних пор витраж использовался в храмах. В раннехристианском храме окна
заполнялись тонкими прозрачными пластинами камня (алебастра, селенита), из
которых составляли орнамент. В романских храмах (Франция, Германия) появились
сюжетные витражи. Многоцветные, большие по размеру витражи из разнообразных по
форме стёкол, скреплённых свинцовыми перемычками, являлись особенностью
готических соборов. Чаще всего готические витражи изображали религиозные и
бытовые сцены. Они размещались в огромных стрельчатых окнах, так называемых «розах».
В эпоху Возрождения витраж существовал как живопись на стекле, применялась
техника выскабливания по специально покрашенному разноцветному стеклу. В России
витражи существовали еще в XII веке, однако они не были характерным элементом
убранства интерьеров русских домов.
2.1
Середина XIX века
До 1840-х гг. русская
стекольная промышленность не могла предложить ничего, кроме этих
малохудожественных имитаций окон средневековых храмов. В тот момент, когда было
решено установить в алтаре Исаакиевского собора витраж с изображением Воскресшего
Спасителя, в России не нашлось завода, способного выполнить такое задание.
Поэтому алтарный образ был заказан за границей – в Мюнхене, на знаменитом в XIX
столетии предприятии – «Заведении живописи на стекле» при Королевской
фарфоровой мануфактуре по эскизу Г. М. фон Хесса М.Э. Айнмиллером. В 1847 году
стеклянный запрестольный образ уже находился в алтарном окне собора, и с тех
пор его не покидал. Это расписное окно является самым ранним из сохранившихся в
Петербурге витражей XIX столетия. Значение его для всей истории русского
витражного искусства очень велико. Это – первый фигуративный витраж в русском
православном храме. До его установки стеклянных икон не было ни в древнерусских
культовых постройках, ни в храмах XVIII века. Появление в Исаакиевском соборе
заалтарной стеклянной картины с изображением Иисуса Христа стало результатом
взаимодействия западной и восточной христианской традиций, своеобразного
синтеза фигуративного католического витража и запрестольной православной иконы.
Впоследствии витражи стали распространенным элементом в убранстве православных
храмов, а иконографическая схема витража Исаакиевского собора часто
использовалась при росписи алтарных окон русских церквей в разных городах
России.
Следующий этап истории
витражей в России связан с производством на Императорском стеклянном заводе,
где в приказном порядке начинают расписывать стекла для окон. Эти работы
представляли собой картины на стекле. Такой тип витражей распространился в
Европе с 1830-х годов. Первоначально картины для окон составляли из нескольких
крупных пластин стекла. Однако постепенно техника стеклоделия, росписи и обжига
настолько усовершенствовались, что появилась возможность писать картину на
цельном стекле, как на куске холста. Сохранились всего два витража Императорского
завода: «Ангел молитвы» (1857) – копия картины Т.А. Неффа (Государственный
музей-заповедник г. Павловска) и «Святое семейство» – копия работы итальянского
живописца эпохи Возрождения (музей фарфорового завода им. М.В. Ломоносова).
Императорские заводы были «образцовыми» предприятиями, законодателями мод и
вкусов: частные стекольные заводы стремились подражать придворной продукции.
Однако из-за сложности исполнения и, как следствие – дороговизны подобных
картин на стекле, производство их было невозможным.
Деятельность по
созданию витражей на Императорском стеклянном заводе существовала около 50 лет –
от возникновения в 1840-е до 1890 года. Витражи, появившиеся как атрибут
«готики», не исчезли вместе со снижением интереса к западному средневековью.
Они настолько прочно укоренились на русской почве, что в период эклектики их
можно было увидеть в интерьерах самой разнообразной стилистики.
Разноцветные композиции
украшали окна как дворцов и особняков знати, так и общественных сооружений и
церквей. Витражи стали олицетворять богатство хозяина дома, древность его рода.
Российская стекольная промышленность на протяжении всего XIX века не
обеспечивала спрос на произведения художественного стеклоделия: развитие этой
отрасли было недостаточным для удовлетворения спроса населения даже на простые
изделия первой необходимости. Поэтому витражи в основном привозили из-за
рубежа.
В 1860-е гг. среди
заграничных мастерских появилось конкурентоспособное ателье, организованное
русским художником Владимиром Дмитриевичем Сверчковым (1822–1888). Его
мастерская находилась в Шляйсхайме под Мюнхеном, она была ориентирована в
первую очередь на заказы российского императорского Дома, выполняла витражи для
церквей и особняков Петербурга, Москвы, Берлина, Лондона, Мюнхена, Турку.
Витражи Сверчкова
сохранились в зданиях Петербурга и музейных коллекциях, часть известна по
старым фотографиям. Среди самых известных его работ – фигуративные витражи в
конференц-зале С.-Петербургской Академии художеств. Они сохранились в фондах
музея Академии художеств и ожидают реставрации.
2.2
Конец XIX – начало ХХ века
В конце XIX века
наступил новый этап в развитии витражного искусства, которое за короткий период
1880–1910-х гг. достигло необычайного расцвета в странах Европы, Англии и
Америке. Благодаря техническому прогрессу в области стеклоделия упростилось
производство листового стекла, были разработаны новые технологии его окраски,
обработки, декорирования. Основные художественные принципы стиля модерн –
графичность контуров, плоскостность рисунка, локально окрашенные поверхности
изображения как нельзя лучше соответствовали природе витража, набранного из
кусочков цветного стекла. Стиль модерн выявил художественные достоинства
техники мозаичного набора, замаскированного в эпоху эклектики эффектными росписями.
Витраж-картина остался в прошлом. В конце XIX–начале XX века господствует
витраж-панно. Это эволюционное превращение не только кардинально изменило
иконографию витражей, но и чрезвычайно расширило сферу их применения. В эпоху
эклектики месторасположение витража в доме было жестко ограничено рамками
оконного проема.
Теперь витраж «вышел»
из «рамы» окна: композиции из цветных стекол стали включать в межкомнатные
перегородки, затем появились разноцветные стеклянные потолки и купола, после
чего витраж «вырвался» и за стены дома: светящиеся вывески, рекламные надписи
из стеклянных букв преобразили облик города. Древняя техника витража –
мозаичный набор из фигурных кусочков стекла – стала активно использоваться и
для многих предметов прикладного назначения: мебели, каминных экранов, ширм,
зеркал, музыкальных инструментов, ювелирных украшений. А после
усовершенствования способа соединения стекол между собой витражная техника
стала применяться не только для плоских поверхностей, но и для объемных
предметов – ламп и светильников самых причудливых форм. В российскую стекольную
промышленность проник иностранный капитал, что изменило саму ее структуру.
Появился новый тип предприятия – акционерное общество, которое часто объединяло
несколько фабрик. Эти общества часто возглавляли иностранные предприниматели,
которые вместе с капиталом привозили в Россию современное оборудование, сырье
для производства и мастеров.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |