Дипломная работа: Культура эпохи Возрождения

В литературе же, помимо того стилевого направления, которое носит наименование «ренессансного классицизма» и которое ставит своей задачей творить «по правилам» древних авторов, развивается и опирающийся на наследие смеховой народной культуры «гротескный реализм», и ясный, свободный, образно-стилистически гибкий стиль ренессанс, и - на поздних этапах Возрождения - прихотливый, изощренный, нарочито усложненный и подчеркнуто манерный «маньеризм». Такое стилевое многообразие естественно углубляется по мере эволюции культуры Ренессанса от истоков к завершению. [17]

Итальянская архитектура Раннего Возрождения открыла новую эпоху в истории европейского зодчества: она отказалась от господствующей в Европе готической системы и утвердила новые принципы, основанные на ордерной системе. Перелом этот совершился в Италии очень быстро, в течение жизни одного поколения. Но при всей радикальности перемен в архитектуре она сохранила связь с богатейшим наследием старого итальянского зодчества.

Архитектура отражает общественного человека и ту среду, в которую он включен. Поэтому ей принадлежало очень важное место в ренессансной системе взглядов на мир. Гуманисты видели в архитектуре зримое выражение образа новой социальной действительности. Новый облик Флоренции начала XIV века, например, описывали как воплощение героической доблести республики.

Жизнь итальянских городов сосредоточивалась вокруг площади, на которой обсуждались дела, где шел обмен словами и вещами, вдоль улиц, на которые выходили мастерские и лавки. Это были города-республики, объединявшие граждан коммуны, которыми управляли самые богатые. Города постоянно враждовали между собой, окружали себя укреплениями. Каждый дворец ощетинивался башнями с бойницами, между патрицианскими семьями тоже шло соперничество. Во всех коммунах Италии муниципальные здания, где заседали советы, представляли сооружения в римском стиле, с внутренним двориком, превращенные в крепости, способные выдержать осаду. Противоположность между готикой и Ренессансом не была такой глубокой, как думали современники. Именно готика создала этот тип дворца, который стал господствующим в Ренессансе. Прочные постройки, массивные стены, маленькие окна, свободный простор для декорации во дворе. Чем спокойнее становилась жизнь, тем более утрачивались представления о доме как о крепости, тем более украшения переходили на фасад здания. Элементами декора становились коринфские колонны, круглые арки, карнизы с античным профилем. Постепенно в верхних этажах появились ряды широких окон, они оживляются богатыми украшениями. Нижний этаж по-прежнему служит сильной опорой, но и он украшается: появляются аркады, поддерживаемые колоннами.

Жители мечтали о порядке на своей маленькой родине, которую любили и украшали. Работы по украшению города, возведению муниципальных дворцов и соборов доверялись лучшим архитекторам и скульпторам, избранным на основе конкурса. Так, флорентийская коммуна руководство работами по возведению мостов и стен, муниципального дворца и собора поручила Джотто. Знаменитый скульптор Предвозрождения Джованни Лизано изготовил скульптурную группу, символизирующую г. Пизу в аллегорическом изображении женской фигуры в окружении четырех добродетелей, которая была установлена в центре собора. Конкурс, объявленный цеховой организацией купцов, на скульптурное оформление крещальни (баптистерия) Флорентийского собора в 1401 г. положил начало новой скульптуре. Лучшими были признаны проекты знаменитого в будущем архитектора Брунеллески и Гиберти. После того как Брунеллески отказался от совместной работы, заказ перешел Лоренцо Гиберти (1381-1455). Он был прославлен не только как скульптор Возрождения, но и как теоретик, автор «Комментариев» - первой книги по истории искусства Возрождения.

Идеи национальной независимости, гражданской свободы были доступны простому народу лишь с помощью аллегорий, живых картин. Идеям нужно было придать зримый облик. В муниципальных дворцах, на площадях и улицах итальянских коммун появляются статуи, символизирующие мудрое правление, правосудие, доблесть города; они славят воинов, защищавших их, и на площадях возникают бронзовые всадники, напоминающие конные монументы римских императоров. На стенах муниципальных сооружений появляются барельефы, которые раньше украшали соборы, изваяния святых и патриархов, изображения сезонных работ и семи свободных искусств.

Для теоретиков искусства Возрождения задачей архитектуры и зодчества было служение человеку. Этим и определяются закономерности архитектуры и пластики Ренессанса. Чрезвычайно популярной становится почерпнутая у античности идея о подобии здания человеку: формы зданий происходят от форм и пропорций человеческого тела. Очеловечивание пропорций здания (в отличие от готики) привело к созданию идеи этажа как пространственного слоя для жизни и деятельности человека.

Ренессансные гуманисты считали красоту законом природы. Им представлялось, что гармоническое начало мироздания наиболее полно способна была выразить именно архитектура. Мир, в котором господствует гармония, идеальная упорядоченность форм, логика пропорциональных отношении, представлялся людям XV века в облике архитектурного пейзажа. Архитектура была любимым фоном в картинах и фресках, уступив место пейзажу только в конце XV века.

Гуманисты видели в архитектуре материальное воплощение своих идеалов, архитекторов притягивали гуманистические круги как источник новых идей и знаний. Архитектурная среда была связующим звеном между гуманизмом и изобразительным искусством. Именно в архитектурной среде сложилась теория искусства, были созданы трактаты Алъберти, Филарете и др.

Архитектура Возрождения, как и другие виды искусств, обращалась к античному наследию. Были найдены и по-новому прочитаны «10 книг об архитектуре» Витрувия, включавшие правила античного ордера. Активно проводились зарисовки и обмеры древнеримских сооружений. Не эллинская, а именно римская древность была взята за образец, потому что любовь к богатству и блеску, так присущая этому времени, не могла удовольствоваться простыми и строгими формами греческой архитектуры. Греческие здания со свободно стоящими колоннами гораздо меньше обращали на себя внимание зодчих Возрождения. Ведь постройки Ренессанса требовали сплошных стен, украшение которых было важной задачей искусства.

В результате изучения античного наследия возникали новые архитектурные теоретические труды, которые способствовали быстрому усвоению принципов ордерной системы. Но для зодчих Возрождения ордер был не основой строительной конструкции, а украшением, средством организации стены и пространства, изобразительным элементом, частью декора здания практическая деятельность архитекторов Возрождения создавала новые архитектурные формы, ведь они жили в новую историческую эпоху с новыми общественными условиями и жизненными требованиями. Поиски гармонии архитектурных форм приводили к необходимости создания нового типа жилого здания и идеального храма.

Архитектура Раннего Возрождения была еще архитектурой отдельного здания, а не архитектурой ансамбля, хотя замечательные попытки упорядочить облик целого города уже были, например, в Ферраре (архитектор Россетти).

Начало новой эпохи в архитектуре связывают с именем Филиппо Брунеллески (1377-1446). Он был первым архитектором, который осознал необходимость реформы и ясно сформулировал идеи нового художественного мировоззрения. Теоретические размышления Брунеллески сыграли большую роль в переломе стиля. Предшествие теории практике характерно для искусства Ренессанса. Художники Возрождения понимали теорию искусства не в виде суммы полезных советов, они хотели видеть задачи и законы художественного творчества вообще. Брунеллески посвятил все свои силы изучению перспективы - основы всех художественных построений. Только в 1419 году он получил заказ, в котором мог воплотить свои новые архитектурные идеи. Это было светское здание - Воспитательный дом во Флоренции. Его считают первым зданием стиля Ренессанс, оно послужило образцом для всей архитектуры Возрождения. Художественный образ Воспитательного дома был необычен - открытая аркада, широкая лестница почти во всю ширину фасада. Совершенно новых форм не было, но Брунеллески сочетал их по-новому в точную гармоническую систему несомых и несущих частей. Простота, изящество, легкость постройки пленяли не одно поколение архитекторов.

Творчество Брунеллески проникнуто глубоким пониманием гармонии античной архитектуры и в то же время связано с традициями тосканской архитектуры XII-XIV веков. Его смелое новаторство проявилось уже в первой крупной работе - грандиозном куполе собора Санта Мария делъ Фьоре (1420-1436). Он должен был осуществить проект, принятый задолго до его рождения, - соорудить гигантский купол. Проектируя собор Св. Петра, Браманте хотел создать величественное крестово-купольное здание с применением римской бетонной конструкции; он хотел водрузить купол Пантеона на своды базилики.

Строительство собора началось в 1506 г., но велось оно очень долго, план постройки неоднократно менялся. Смерть помешала Браманте довести до конца задуманную им постройку. Он успел только поставить массивные столбы, поддерживающие купол, и тем определил его диаметр. После его смерти встал вопрос, быть ли центрическому зданию или вернуться к идее продольной базилики. По плану великого Микеланджело купол был закончен только в 1593 г.

Почти одновременно с работами над собором Св. Петра Микеланджело получил еще одно очень важное поручение - проект застройки Капитолийского холма. Его проект открыл новые перспективы архитектурного творчества в области создания ансамбля зданий. Раньше рассматривалось каждое здание в отдельности; Микеланджело впервые задумал площадь как целое, все элементы которого (лестницы, конная статуя Марка Аврелия, боковые фасады) ведут к центру - господствующему над городом и площадью дворцу Сенаторов. Площади Ренессанса были замкнуты со всех сторон, Микеланджело раскрывает углы и оставляет совершенно свободной одну сторону - с широким видом на город. Благодаря этому площадь делается частью городского пейзажа, сливается с окружающим простым убранством. Это слияние архитектуры с пейзажем будет, потом блестяще развито стилем барокко.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7