Реферат: «У ваших ног я признаюсь!»

Сюжет объяснения в любви как воплощения сверхтекстового знания культуры претерпевает неизбежные временные трансформации, оттачиваются в соответствии с актуальностью мыслительных знаков эпох фаворитные, кульминационные элементы, изощряется, т. е. намеренно схематизируется эстетика речевого исполнения; может быть даже отменена его вокализация (сцена за ломберным столиком в «Анне Карениной»), нивелируются или приобретают повышенное значение декоративные моменты. Чувственная покорность сопровождается эффектными мелодическими и смысловыми контрастами, романтическая техника исполнения признания сменяется быстрым темпом речи, приводя к неровному ритму и колоритной подвижности, выражающей эмоциональную напряженность; безукоризненность фразы разрушается вдохновенной симфонией переживаний. В движении сюжета сумма равноправных элементов складывается в функционально уравновешенное целое. Ощущение ограниченности возможностей любовного языка приводит к невербальному способу самопроявления (Чехов. «Степь» – рассказ счастливого человека), столь необходимому, чтобы уже в XX веке мог прозвучать в «Гранатовом браслете» Куприна гимн любви, освобожденный от равнодушия слов, которое ощущается в классических клятвах.

В XIX веке художественная способность текста и культурное знание читателя сталкиваются в парадоксе; первая – в поиске документальной достоверности изображения чувства обращается к стилистике психологического надрыва, и искренность начинает восприниматься аналогом истерической саморефлексии персонажа, выраженной хаосом разрушительных страстей. Второе характеризуется невозможностью проникнуть в смысл сказанного, слишком патетического, слишком насыщенного архаическими символами и эмблемами, чтобы быть воспринятым убедительной аттестацией завязки или развязки той истины, того сюжета, что свидетельствуют о феномене чувственного опыта постижения мира персонажем и его читателем.

Жестокая лапидарность формулы-признания «Я вас люблю» или ее инварианты «...люблю, как...» практически исчерпывают профанические формы жизненного воплощения чувства. Читателю необходим культурно-приемлемый, доступный для изучения словесный сценарий изъяснения страстей, независимо от века облекаемый в доступные для подражания стилистические конструкции и образы. Читатель не всегда чувствует обязательства подражать сюжету героя, во всяком случае осознает искусственность предлагаемого поведения, но языковые способы воплощения любви в художественных произведениях всегда воспринимаются как эталонные. Письмо Желткова является примером риторической процедуры, вмещающей и классические ритуальные схемы, и музыкальную эстетику символизма, и неоязыческую образность.

Экспозиция письма Желткова к Вере Николаевне позволяет говорить о феномене нарушения известного сюжета. Если раньше влюбленный герой означался кульминацией культурного бытия (он был художником, философом, личностью, в этико-эстетическом титанизме которой трудно усомниться независимо от знака, каким были отмечены его поступки – романтический злодей или воплощение самопожертвования), то купринский персонаж представлен в формах охранительно-пассивного поведения («Я не виноват... что богу было угодно послать мне, как громадное счастье, любовь к Вам»). Писатель осуществляет процесс намеренной объективации героя, задает его образ в плоскости, лишенной знакомой по романтическим произведениям полноты разнообразных ощущений. Желтков представлен функцией чувства, фрагментом жизни, приобретающей ценность только в соприкосновении с объектом любви: «Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота о будущем счастье людей – для меня вся жизнь заключается только в Вас». Тематическая принадлежность купринского сюжета близким текстовым комплексам объясняет потребность комментария, призванного вывести ощущения из пространства романтического экстаза страсти – «Я проверял себя – это не болезнь, не маниакальная идея – это любовь, которую богу было угодно за что-то меня вознаградить». Мотив обреченности связан с пушкинским образом предначертанности («...то в высшем суждено совете, то воля неба...») события, но трансформируется генезис эмоции. Купринское объяснение адаптируется к новым культурным инстинктам и, соответственно, к новой организации философских концепций в их локальном аспекте: любовь – смерть.

Источником эмоции означен бог, однако его происхождение и контекст его присутствия в исповеди, ситуации, им детерминированные, указывают на неоязыческую схему. Христианство с его идеей служения абсолютному началу выражается в лейтмотиве «Да святиться имя твое», однако это лишь элемент декорации пантеистической картины всепоглощающего порыва. Сама история любви Желткова есть не что иное как живописание языческого мира с соответствующими его атрибутами: чувство фетишизируется: «...самое дорогое, что у меня было в жизни: вот платок... Вы его забыли на стуле на балу. Вашу записку... Программу художественной выставки, которую Вы однажды держали в руке...».

Поведение персонажа может быть прочитано в системе эмблем романтизма – материальные знаки чувства, столь бережно хранимые, любовная магия, связанная с ритуалом сожжения знаков воспоминаний, но обнаруживается и движение сюжета объяснения в любви в сторону иных философско-эстетических явлений, к неоязыческой стилистике самопроявления. В итоге к узнаваемой действительности приращивается априорная природность импульсов и вытесняет даже намеки на доступную идентификации реальность, которая становится лишь фоном вневременного существования персонажа. Привычные типы объясняющегося в любви – «лишний», «рефлексирующий», «идеологический» – и сам ритуал признания, апробированный на их примерах, уступают место бескорыстности переживания, не нуждающегося в ответе или отблагодарении. Качественное преображение классического сюжета вызвано потребностью синтеза в одном действующем лице кульминационных явлений литературной типологии; создается новый ритуал объяснения, его суть в тотальном пересмотре структуры самого конфликта, его освобождении от живописности социальных трагедий. Персонаж отождествляется с мифологической субстанцией, самодостаточной во всепоглощающем импульсе. Наступила новая эпоха культурного освоения темы, фабульный рисунок признаний Дон Жуана, Онегина, Лаврецкого, Рудина сменяется новыми риторическими формулами, соответствующими изменяющейся художественной и повседневной реальности.

Вопросы для размышления и обсуждения

Гоголь. Многомерность космического мышления

Особенности романтического метода «Вечеров на хуторе близ Диканьки»:

а) символический смысл остановки танца и мотив скорби;

б) манера безлично-поэтического повествования;

в) романтическое двоемирие в системе гоголевского цикла;

г) традиции русского вертепа и карнавальная природа цикла;

д) «нефантастическая фантастика». Тема ужаса, страха.

Тема безумия в «Петербургских повестях»:

а) вещная метафора и ее реализация на уровне сюжета;

б) алогизм повествования, формы гротеска, абсурд как выразители идейной позиции автора;

в) темы власти денег, смерти, гибели искусства. Морализаторский пафос Гоголя.

Духовное омертвение человека. «Мертвые души»:

а) ориентация на архитектонику «Божественной комедии»;

б) жанровое своеобразие «Мертвых душ»;

в) характер обрисовки персонажей. Марионеточность образов;

г) дорога как композиционный лейтмотив повествования;

д) место лирических отступлений в структуре поэмы;

е) поэтика абсурда; гротеск, мотив уподобления человека животному;

ж) художественная логика образа «птицы-тройки».

Гоголь и Булгаков.

Список литературы

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. – М., 1959

Машинский С. И. Художественный мир Гоголя. – М., 1971

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. – М., 1978

Ерофеев В. В. Гоголь и Флобер. Гоголь и мировая литература. – М., 1988

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramota.ru