Реферат: Критика о А.П. Чехове
«Песнь
тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась
то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился
невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная
песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава;
в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно
убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее
понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и
была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки
просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко
себя».»
Здесь как
бы поет само это описание степной песни, (как бы стирается грань между звуком и
словом.
Очень
ценный пример подобного же рода музыкального описания мы имеем в раннем
рассказе Чехова «На пути» с эпиграфом из «Утеса» Лермонтова:
Ночевала
тучка золотая
На груди
утеса великана.
«На дворе
шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя
металось вокруг трактира и старалось ворваться во внутрь. Хлопая дверями, стуча
в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало
ненадолго и потом с радостным предательским воем врывалось в печную трубу, но
тут поленья вспыхивали, и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу
врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев…. В церкви
стали бить полночь. Ветер играл со звоном, как со снеговыми хлопьями; гоняясь
за колокольными звуками, он кружил их на громадном пространстве, так что одни
удары прерывались или растягивались в длинный волнистый звук, другие вовсе
исчезали в общем гуле».
Драгоценность
этого описания усугубляется тем, что музыкальность его получила в высшей
степени авторитетное признание: Рахманинов прислал Чехову свою «Фантазию для
оркестра» с такой надписью: «Автору рассказа «На пути», содержание которого, с
тем же эпиграфом, служило программой этому музыкальному сочинению. С.
Рахманинов, 9 ноября 1898 г.»
Последнее
указание знаменитого композитора чрезвычайно интересно: не в качестве темы для
своей «Фантазии» воспользовался он рассказом «На пути», а в качестве программы!
Случай весьма и весьма редкий, одной из предпосылок для возможности которого не
могла не быть музыкальность самого рассказа. Даже мимолетные, беглые
высказывания Чехова о музыке пленяют своеобразием и свежестью.
Порою
музыка играет у Чехова существенную роль в развитии фабулы произведения.
Такова, например, серенада Брага «Валахская легенда», исполнение которой в
«Черном монахе» служит решающим звеном в цепи причин, вызывающих призрачную
галлюцинацию у главного героя рассказа Коврина:
«Однажды
после вечернего чая он сидел на балконе и читал. В гостиной в это время Таня —
сопрано, одна из барышень — контральто и молодой человек на скрипке разучивали
известную серенаду Брага. Коврин вслушивался в слова — они были русские — и
никак не мог понять их смысла. Наконец, оставив книгу и вслушавшись
внимательно, он понял: девушка, больная воображением, слышала ночью в саду
какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна
была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому
обратно улетает в небеса. У Коврина стали слипаться глаза. Он встал и в
изнеможении прошелся по гостиной».
И всего
несколько минут спустя призрачный монах уже предстал перед Ковриным.
Нередко
Чехов обращается к музыке, как приему характеристики своих героев, причем как
положительных героев, так и отрицательных.
В «Рассказе
неизвестного человека» дан групповой портрет морально опустошенной, насквозь
пошлой компании петербургских чиновников, собирающихся в гостиной особенно
рафинированного пошляка и циника Орлова. Среди них некий Грузин, человек тоже
опустившийся, но в каком-то неуловимом оттенке отличающийся от других. И вот
этот неуловимый оттенок Чехов дает читателю почувствовать при помощи музыки.
Однажды
Грузин приходит к Орлову, но застает в доме одну лишь Зинаиду Федоровну,
женщину, подло обманываемую Орловым с компанией. Она оставляет Грузина обедать.
«После
обеда оба сидели в гостиной при свете одной только лампы и молчали: ему тяжело
было лгать, а она хотела спросить его о чем-то, но не решалась. Так прошло
полчаса. Грузин поглядел на часы.
—А пожалуй,
что мне и пора.
—Нет,
посидите». Нам поговорить надо.
Опять
помолчали. Он сел за рояль, тронул один клавиш, потом заиграл и тихо запел:
«Что день гря-дущий мне готовит?» — но по обыкновению тотчас же встал и
встряхнул головой.
—Сыграйте,
кум, что-нибудь, — попросила Зинаида Федоровна.
—Что же? —
спросил он, пожав плечами. — Я все уже перезабыл. Давно бросил.
Глядя на
потолок, как бы припоминая, он с чудесным выражением сыграл две пьесы
Чайковского, так тепло, так умно! Лицо у него было такое, как всегда — не умное
и не глупое, и мне казалось просто чудом, что человек, которого я привык видеть
среди самой низменной, нечистой обстановки, был способен на такой высокий и
недосягаемый для меня подъем чувства, на такую чистоту».
Мы читаем и
ясно видим, как осветила музыка этого человека, как волшебно она раскрыла
прекрасную сердцевину его души, как бессильна нечистая среда утопить ее в
грязи.
Того же
характера и отрицательные музыкальные характеристики в произведениях Чехова.
Перед нами изображение в рассказе «Ионыч» семьи Туркиных, о которой в городе
отзываются как о семье интересной, культурной, интеллигентной: мать пишет
романы, дочь мечтает о музыкальной карьере. Вот она играет: «Подняли у рояля
крышку, раскрыли ноты, лежавшие уже наготове. Екатерина Ивановна села и обеими
руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и
опять, и опять; плечи и грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла все по
одному месту,и казалось, что она не перестанет, пока не вобьет клавишей внутрь
рояля. Гостиная наполнилась громом; гремело все: и пол, и потолок, и мебель...
Екатерина Ивановна играла трудный пассаж, интересный именно своею трудностью,
длинный и однообразный, и Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы
сыплются камни, сыплются и все сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее
перестали сыпаться...» (IX, 289).
Этих
нескольких строк описания игры на рояле читателю вполне достаточно, чтобы со
всей ясностью перед ним раскрылась плоская бездарность и бессодержательность не
только трудного пассажа, который исполняла Екатерина Ивановна, но и самой
пианистки, и вообще всей поверхностной культуры этой „интеллигентной» семьи
Туркиных.
С тою же
тонкостью, но еще лаконичнее прием музыкальной характеристики Маши Должиковой в
повести «Моя жизнь». Маша образованна, начитанна, не глупа, живо интересуется
искусством. Но в глубине ее натуры есть что-то самодовольное, грубоватое,
элементарное, а ее отношение к искусству чем-то напоминает отношение гурмана к
вкусному блюду. И все это волшебно вмещено Чеховым в одну фразу!
Маша поет
романс Чайковского «Ночь».
Она запела:
Отчего я
люблю тебя, светлая ночь?
За все
время нашего знакомства это в первый раз я слышал, как она пела. У нее был
хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую,
сладкую, душистую дыню».
Как ни
часты и значительны эти вторжения музыки в произведения Чехова, неизмеримо
важнее иного вида музыкальный элемент в искусстве Чехова, но только он, как это
вообще характерно для важнейших элементов чеховской поэтики, не сверху лежит,
не бросается в глаза; однако и ничего замысловатого в себе не заключает. Мы
имеем в виду стилистическую музыкальность его произведений.
Когда Чехов
в приведенном выше письме к брату Александру шутливо назвал свои приемы работы
над рассказом «Счастье» «quasi симфония», то это не просто подвернувшийся
музыкальный термин, умышленно слегка искаженный. Писатель проявлял всегда
чрезвычайно большую заботу о музыкальной стороне своих произведений в самом
прямом смысле. Он обычно даже и термина другого не искал для обозначения цели
своих стремлений. «Корректуру я читаю, — пишет он Соболевскому, — не для того,
чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и
исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (XVII, 174). Тот же термин
то и дело появляется у него и в письмах к знакомым писателям об их
произведениях. Например, Авиловой он пишет: «Вы не работаете над фразой; ее
надо делать — в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по
мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в
одной фразе почти рядом «стала» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки,
как «Безупречная», «На изломе», «В лабиринте» — ведь это одно оскорбление. Я
допускаю еще рядом «казался» и «касался», но «безупречная»—это шероховато, не
ловко и годится только для разговорного языка, и шероховатость Вы должны
чувствовать, так как Вы музыкальны и чутки».
В ряде
случаев Чехов хотя и не употребляет термина «музыкальность», мы все же не
сомневаемся, что речь идет именно о ней. Лазареву-Грузинскому он пишет,
отредактировав его рассказ: «Ваш «Побег» не плох, но сделан больше, чем
небрежно». Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у Вас похожа на
ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига. Надо рассказ писать 5—6
дней и думать о нем все время, пока пишешь, иначе фразы никогда себе не
выработаете. Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в
мозгу дня два и обмаслилась».
Не
случайно, конечно, Чехов так настойчиво говорит здесь не о выборе слов, а
именно о построении фразы, то есть о расстановке в ней слов, о ее звучании,
которое в произведениях самого Чехова с полной бесспорностью подтверждает, что
речь идет о музыкальности.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |