Реферат: Бестиарий в интертекстах М.А. Булгакова
Реферат: Бестиарий в интертекстах М.А. Булгакова
Реферат
по лингвистике
на тему:
"Бестиарий в интертекстах М.А.
Булгакова"
2008
Сегодня
большинство лингвистов и литературоведов согласны с утверждением, что текст,
особенно текст художественного произведения, не может считаться однозначно
интерпретируемой линейной последовательностью знаков. Мы разделяем точку зрения
А. Леонтьева, считающего, что «текст включает в себя все бесконечное поле иных
текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках некоторой смысловой
сферы. Текст - не застывшая совокупность знаков, это трансформирующееся поле
смыслов, которое возникает на пересечении полей смыслов автора и читателя»
[Леонтьев 2006].
В
лингвистическую и литературоведческую практику на рубеже 1960-70 гг. был введен
термин интертекст - родовое понятие, определяющее, что смысл художественного
произведения формируется полностью или частично посредством ссылки на иной
текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в
смежном дискурсе или в предшествующей литературе.
Литературоведы
и филологи много внимания уделяли изучению творчества М.А. Булгакова и, в
частности, романа «Мастер и Маргарита». Тем не менее, целостных работ о жанре
«Мастера и Маргариты» практически не существует, а отдельные суждения о
жанровой природе романа не всегда обоснованы. Устойчивый набор жанровых
определений романа «Мастер и Маргарита» примерно таков: философский роман (В.Я.
Лакшин); фантастический философский роман (И.И. Виноградов); роман-миф (Б.М.
Гаспаров); сатирический роман (А.З. Вулис); свободная мениппея (В.И. Немцев);
мистерия (Г.А. Лесскис); бриколлаж (М. Золотоносов). Этому роману «трудно
подобрать определение», убедительно писал А.П. Казаркин, - «роман-притча,
роман-утопия, сатирический, исторический, приключенческий, философский роман.
Любое из этих определений справедливо, но не полно» (Цит. по [Гапоненков
2001]). Мы считаем, что наиболее четко отражает суть романа его отнесение к
свободной мениппее, что позволяет нам, оттолкнувшись от этого определения,
сделать следующий шаг к пониманию текста романа как интертекста.
По
мнению А. Леонтьева, роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» представляет
собой весьма специфический жанр - роман в романе, где роман 1 - это «Роман
Мастера», а роман 2 - это «Роман о Мастере». Каждый роман имеет свои
повествовательные и жанровые особенности. Но одномерность дидактического смысла
снимается и производится его коррекция в сторону «открытия» смысла за счет
введения третьего текста - Библии. Третий текст способствует преодолению
однозначности содержания. Троичные (многочленные) внутритекстовые конструкции
одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения
[Леонтьев].
Анализируя
принцип третьего текста, М. Риффатерр предложил называть этот третий текст
«интерпретантой» и графически изобразить интертекстуальные отношения в виде
преображенного семиотического треугольника Г. Фреге. Интертекстуальность не
функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение
от одного текста к другому не проходит через интерпретанту. Именно
интерпретанта, третий текст интертекстуального треугольника, ответственна за
появление того, что М.М. Бахтин назвал «смысловыми гибридами» [Бахтин 1975, с.
172].
Интертекст
конституирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное
значение в смыслопорождающем механизме. По мнению А.Леонтьева,
интертекстуальные отношения, возникшие в романе М.А. Булгакова «Мастер и
Маргарита» по замыслу писателя, следующие: Б - Библия (доминантный интертекст),
ММ -роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», а РМ - роман Мастера, выполняющий
функцию интерпретанты [Леонтьев].
Интертекстуальный
состав романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» очень широк: Библия (Четверо
Евангелий), «Фауст» Гете, «Прокуратор Иудеи» и «Сад Эпикура» А. Франса,
философские произведения Г. Гейне, «Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского, «Огнем и
Мечом» Г. Сенкевича, «Северная симфония» А. Белого, пьеса «Иешуа Ганоцри.
Беспристрастное открытие истины» С. Чевкина, поэма «Пилат» Г. Петровского,
«Иисус против Христа» А. Барбюса, «Жизнь Иисуса Христа» Ф. Фаррара, «Иисус
Неизвестный» Д. Мережковского. И это далеко не полный список.
Известно,
что реализации принципа лейтмотивного построения на языковом уровне служат
лексические повторы, когда определенные слова, использованные автором для
создания того или иного мотива, повторяются в тексте произведения.
Автором
романа использовано много разнообразных повторов. Повторяются элементы описания
различных сцен, характеристики персонажей, эмоциональная составляющая различных
событий, описываемых в романе.
К
значимым словам, достаточно часто повторяющимся в романе «Мастер и Маргарита» и
реализующим текстообразующую функцию, относятся названия животных.
Из
118.137 слов, из которых состоит роман «Мастер и Маргарита», 583 слова -
существительные-названия животных и их производные (преимущественно
прилагательные). Казалось бы, не так много: всего 0,5%, но если принять во
внимание тот факт, что 118.137 слов включают в себя предлоги, союзы,
междометия, занимающие значительную долю в любом русскоязычном тексте и
представляющие собой любимый инструмент М.А. Булгакова, то окажется, что доля
слов-названий животных и их производных в романе значительно выше.
Каждое
значимое слово имеет коннотативное поле [Бурукина 2005]. В тексте актуализуются
не все его компоненты, а лишь некоторые. Актуализованные элементы коннотативных
полей слов, взаимодействуя, образуют коннотативное поле текста.
Мениппея
М.А. Булгакова - не развлекательное произведение, повествующее о забавных
проделках нечисти в Москве, это жесткое повествование о беспощадной борьбе
света и тьмы, добра и зла. М.А. Булгаков писал роман «Мастер и Маргарита» более
10 лет, вновь и вновь редактируя текст, тщательно подбирая и выверяя слова,
«поверяя логикой гармонию». Поэтому предположить, что выбор названий животных в
романе «Мастер и Маргарита» случаен, было бы некорректно и непрофессионально.
Рассмотрим
подробнее эти 583 слова, играющие значительную роль в тексте романа и во многом
определяющие, по нашему мнению, коннотативное поле текста всего произведения.
Особую
роль в мениппее «Мастер и Маргарита» играют кони. Слово конь
употреблено 15 раз, кони - 12
раз, конный - 4, конница
- 2, коновод - 2,
коноводы - 2, конский
- 1. По одному разу используются также конек-горбунок
и конек-дракон.
Но
примечательно, что в описании событий в Ершалаиме писатель ни разу не употребил
слово конь, только лошадь:
«коновод сел на одну из лошадей»,
«хрустели камни под копытами лошадей»;
«тут коновод отделился, ускакал вперед, а человек в капюшоне
остановил лошадь...», «на
лошадь вскочил человек в военной
хламиде», «горячая кавалерийская лошадь пошла
рысью», хотя слово конница употребляется
(и единственно может быть употреблено) при описании событий в Ершалаиме:
«подойдет арабская конница», «уходила
в Ершалаим до нитки мокрая конница».
Слово
конный объединяет описание сцен
в Ершалаиме и Москве: «конные статуи
гипподрома», «коноводы вели лошадей»,
«конный римский патруль»; «конные
милиционеры», «конный милиционер»,
«конные наряды».
Мы
выяснили, что слово конь/кони использовалось
только при описании московских сцен: 4 раза подразумевался шахматный
конь, и 23 раза слово конь/кони
употреблено для описания сцены отлета нечистой силы из
Москвы, причем эти кони «роют землю», храпят, взвиваются, несутся,
«взбрасываются на дыбы», «грызут и тянут мундштук», т. е. ведут себя крайне
агрессивно по сравнению с боевыми «лошадями» в Ершалаиме:
«Кони
роют землю, содрогается маленький сад»; «Трое черных коней храпели у сарая,
вздрагивали, взрывали фонтанами землю»; «кони, ломая ветви лип, взвились и
вонзились в низкую черную тучу»; «Конь ее взбросился на дыбы»; «Кони рванулись,
и всадники поднялись вверх и поскакали»; «ее бешеный конь грызет и тянет
мундштук»; «„.всадники двинулись шагом, слушая, как кони их подковами давят
кремни и камни»; «как содрогалась каменистая земля под тяжестью коней».
Таким
образом, у внимательного читателя возникает ощущение страшной неотвратимой
опасности, беспощадного зла, с которым не может сравниться даже рукотворное
человеческое зло - военное.
Создание
многоплановой контрастности в романе - одно из средств описания автором борьбы
света и тьмы, души и бездушия, добра и зла. Стилистические фигуры, основанные
на контрасте, создаются за счет как языковых, так и речевых антонимов,
индивидуально-авторских. Употребление основных членов семантического поля во
вторичных функциях приводит к возникновению новых значений слов, генетически
связанных со словами исходных семантических полей.
Слова
конь и лошадь
по своей первичной функции не только не являются антонимами,
они являются синонимами, однако в контексте романа по замыслу М.А. Булгакова
они образуют экспрессивный ряд противопоставлений вторичного порядка в
результате транспозиции знаков: лошадь 'послушный
исполнитель воли человека', 'добрый слуга', а значит, 'слуга добра' - конь
'буйный', 'бешеный', 'немотивированный, как само зло'.
Кроме
коней и лошадей, в романе фигурирует значительное количество и других животных:
само слово животное употреблено в романе 3
раза, и животные - 1 раз; слово зверь
использовано писателем 6 раз, зверские
- 1 раз и 1 раз - зверея.
В
романе также фигурируют собаки - 5
употреблений, собака -12,
собачий - 2; пес
- 12 употреблений, волчий -
4; медведи - 2, медведь
- 1; мыши - 2, мышь
- 2, крысы -
2. В рамках сравнений также употреблены существительные зайцы
и вол: как зайцы - 1
раз, как вол -1 раз.
Заметим,
что слова собака и пес
в интертексте М.А. Булгакова не различаются по половому
признаку: «Служащих попросили отправиться по своим местам и
заняться делом, и через короткое время в здании Варьете появилось следствие в
сопровождении остроухой, мускулистой, цвета папиросного пепла собаки с
чрезвычайно умными глазами. Среди служащих Варьете тотчас разнеслось шушуканье
о том, что пес - не кто другой, как знаменитый Тузбубен. И точно, это был он».
Страницы: 1, 2, 3, 4 |