Курсовая работа: Функции фантастики в реалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме
Однако столкновение мимесиса с мифом, которое и производит
эффект фантастики, носило пока что непроизвольный характер. Первый, кто сталкивает
их намеренно, и, значит, первый сознательный фантаст – это Аристофан.
Ученые различают 2 типа
фантастики: 1) условную, или фантастическую условность, которая «существует как
понятное читателю и необходимое автору нарушение законов объективного мира в
сюжете произведения»; 2) неусловная фантастика, которая лежит в пределах
возможного. Наиболее распространенным способом «снятия» условности является психологическая
мотивировка (сном, молвой, сумасшествием и т.п.). Оставаясь вследствие
мотивировки в рамках «естественного», фантастическое при этом выходит далеко за
пределы, которые отводятся ему мотивировкой. Так возникает новая эстетическая
реальность, второй план повествования: фантастическое в данном случае обусловлено
общей концепцией произведения.
В настоящий момент
существуют три основных жанра фантастики – научная фантастика, фэнтези, ужасы.
Основные фантастические жанры прошлого – фантастическое путешествие и утопия.
Стилевые и жанровые формы фантастики – гротеск, фантасмагория
и феерия – стали традиционным вспомогательным средством сатиры: от Франсуа
Рабле до М.Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города») и В.В. Маяковского
(«Клоп» и «Баня»). Нежанровые разновидности фантастической литературы 20-го
века — фантастический реализм, магический реализм [12, c.76].
1.3 Фантастическое
в литературе
В современной
науке о литературе фантастическое определяется как эстетическая категория,
которая «устанавливает «пределы» и «правила» нарушения в искусстве законов объективного
мира. Чаще всего понимается как нарушение пространства и времени, появление
чудесных персонажей, магических предметов» [14, c.47].
Фантастическое, являясь
древнейшей составляющей искусства, в литературоведении обрело более-менее
серьезное положение как объект специального изучения сравнительно недавно -
каких-нибудь 30 лет назад. Разгоревшиеся в 1960-х гг. и не утихающие поныне
жаркие споры о социальной и художественной природе фантастического метода (к
сожалению, в критике все еще бытует изначально ошибочное определение фантастики
как жанра), стремительно увеличивающийся фонд специальной литературы и диссертационных
исследований создали благоприятную почву для формирования новой области знания
- фантастоведения, как раздела общего литературоведения и искусствознания.
Фантастоведение - наука,
занимающаяся фантастикой (в широком понимании) в ее прошлом, настоящем и
частично будущем, характером ее связей с остальной литературой, художественной
культурой в целом и миром, охватывая не только литературный, но
лингвистический, искусствоведческий и социально-философский аспекты [6, c.46].
Однако, если в Западной
Европе и США фантастоведение давно и благополучно развивается в самых
разнообразных направлениях, то в отечественном литературоведении и искусствознании
эта наука до недавнего времени оставалась в положении enfant terrible. Судьба науки о фантастике в нашей
стране почти столь же драматична и противоречива, как и судьба самой
фантастики. Небрежение академической науки по отношению к фантастике имеет под
собой не только идеологическую подоплеку, коей мы не станем касаться, но и
целый ряд куда более значимых в данном случае - чисто "литературных" причин.
Одна из них - банальная привычка (укрепившейся еще с 1920-х гг. и, увы,
сохранившаяся в критике и поныне) рассматривать фантастику исключительно как
явление массовой субкультуры, разновидность низовых форм художественного
творчества (паралитература). Однако такая точка зрения проистекает, скорее
всего, из-за недостаточного понимания специфики и жанровой полиморфности
фантастического текста.
В последние 35-40 лет
академическое литературоведение все-таки делает робкие шаги в области
фантастоведения, однако не торопясь признать ее полновестность и
полноправность.
В
эпоху реализма фантастика опять оказалась на периферии литературы, хотя нередко
привлекалась для сатирических и утопических целей (как в рассказах Достоевского
«Бобок» и «Сон смешного человека»). В это же время зарождается собственно научная
фантастика, которая в творчестве эпигона романтизма Ж. Верна и выдающегося
реалиста Г. Уэллса принципиально обособляется от общефантастической традиции;
она рисует реальный мир, преображаемый наукой (к худу или к добру) и по-новому
открывающийся взгляду исследователя. (Правда, развитие космической фантастики
приводит к открытию новых миров, по неизбежности как-то соотносящихся с традиционно-сказочным,
но это момент привходящий) [11, c.154].
Глава 2. Функции фантастики в
реалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме
2.1 Приемы литературной
местификации Проспера Мериме
П. Мериме – выдающийся мастер
новеллы. В период, предшествующий революции 1830 г., Мериме, оппозиционно настроенный по отношению к режиму Реставрации, написал ряд произведений,
в которых выступил против католической церкви и феодальной реакции. Мериме
широко пользовался приемами литературной мистификации. Его «Театр Клары Газуль»
(1825) - сборник пьес, приписанный перу выдуманной испанской актрисы, а следующая
книга, сборник иллирийских народных песен «Гузла» (1827), является мастерским
подражанием сербскому фольклору. Мериме обращался к историческому прошлому
Франции в драматической хронике «Жакерия» (1828) - о крестьянском восстании XIV
в. и в романе «Хроника царствования Карла IX» (1829). В 30-е гг. писатель начал
разрабатывать жанр новеллы.
Творческая манера Мериме, хотя
автор исследовал, как правило, мир больших человеческих страстей, внешне
суховата, спокойна, строго объективна. Его проза проста и изящна,
характеристики точны и лаконичны. Большой знаток и популяризатор русской
литературы во Франции, Мериме перевел на французский язык ряд произведений
Пушкина и Тургенева.
Проспер Мериме (1803-1870) - один из замечательных французских критических реалистов XIX века, блестящий драматург и мастер художественной прозы. Мериме в отличие от Стендаля и Бальзака не становился властителем дум целых поколений: воздействие, оказанное им на духовную жизнь Франции, было менее широким и мощным. Однако эстетическое значение его творчества велико. Созданные им произведения неувядаемы: столь глубоко воплощена в них жизненная правда, столь совершенна их форма [19, c.35]. Интерес к самостоятельному литературному творчеству стал проявляться у Мериме еще в начале 20-х годов, в студенческую пору. Первоначально эстетические пристрастия Мериме носили исключительно романтический характер. Широкую известность Мериме завоевал в 1825 году, опубликовав сборник «Театр Клары Гасуль». Выход в свет этого произведения был связан с дерзкой и вызвавшей немало толков мистификацией. Мериме выдал свой сборник за сочинение некоей – вымышленной им - испанской актрисы и общественной деятельницы Клары Гасуль. Для большей убедительности он выдумал преисполненную боевого духа биографию Клары Гасуль и предпослал ее сборнику. Мериме, очевидно, не желал афишировать себя как автора книги ввиду политической остроты ее содержания и строгости королевской цензуры. «Театр Клары Гасуль» - чрезвычайно самобытное явление во французской драматургии 20-х годов XIX века [5, c.35]. Следующее произведение Мериме, названное им «Гузла» было вновь связано с литературной мистификацией. Мериме объявил свою книгу сборником произведений сербского фольклора. Мистификация Мериме увенчалась блестящим успехом. О противоестественности буржуазного брака-сделки повествует известная новелла Мериме – «Венера Илльская» (1837). Сам Мериме считал это произведение своей лучшей новеллой. В ней очень своеобразно и искусно сочетаются черты бытового реализма и элементы фантастики. При этом подобное сочетание не нарушает художественной гармонии целого, ибо фантастические мотивы в руках Мериме обретают реалистический смысл, служат раскрытию объективных общественных закономерностей. Статуя Венеры становится символом красоты, оскверненной пошлостью буржуазной среды. Пейрорад-отец, этот педантичный, преисполненный самомнения и лишенный эстетического вкуса провинциальный любитель старины (с многочисленными прототипами этого персонажа Мериме неоднократно приходилось сталкиваться во время своих поездок по Франции), не способен понять красоту в искусстве. Что же касается Пейрорада-сына, то его образ вызывает уже не усмешку, а отвращение. Этот ограниченный, бестактный и самовлюбленный буржуа, признающий лишь одну ценность в жизни - туго набитый кошелек, растаптывает красоту в человеческих взаимоотношениях, в любви, в браке. За это и мстит ему.
2.2 Элементы
фантастики в «таинственных повестях» Тургенева
«Таинственные
повести» И.С. Тургенева – тот пласт в творческом наследии русского писателя,
который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже
нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики.
Так, по
мнению Ю.В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг.,
а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870),
«Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)». Л.В.
Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х
годах [25, c.39].
Критерием для
их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы
таинственного (в частности, мотива сновидения).
Анализ
литературы, посвященной этим произведениям, позволяет сделать вывод о том, что
одним из наиболее изученных на сегодняшний день вопросов является творческая
история «таинственных повестей», прежде всего «Призраков». Л.М. Поляк
установила прототипы главных героев «Клары Милич», выявила в этой повести
мотивы, которые могли иметь в основе личные переживания Тургенева (например,
мотив галлюцинации).
А. Андреева
установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты
биографии писателя. Ч. Ветринский в статье «Муза – вампир» в биографическом
ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ
Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для
многих сущность» [20, c.67].
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6 |