Реферат: Жизнь и творчество Михаила Врубеля

А затем Врубель снова перешёл к работам для церкви. Теперь это были эскизы рукописей нового Владимирского собора в Киеве.

Работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых нефах. Его эскизы «Надгробного палача», «Воскресения», «Сошествия св. духа», «Ангела» не были осуществлены.

С. Яремич говорил о киевских работах Врубеля: «Видно всё же, что эти редкие по совершенству произведения ещё не окончательное проявление художника». У Врубеля ещё не откристаллизовалась своя тема — только брезжила в замыслах, ещё не было определившегося места в расстановке художественных сил России конца века. В Киеве он жил на отшибе, получая импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в гущу художественной жизни — современной жизни. Это произошло, когда он переехал в Москву.

Демоническое

Переселение было внезапным и чуть ли не случайным. Осенью 1889 года Врубель поехал в Казань навестить заболевшего отца и на обратном пути остановился в Москве — всего на несколько дней, как он предполагал. Но Москва его затянула, закружила и навсегда оторвала от Киева. Ближайшим поводом было знакомство, через посредство В. Серова, с московским «Лоренцо Медичи» — Саввой Ивановичем Мамонтовым.

На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой натурой в соединении с даровитостью, а Мамонтов, видимо, сразу оценил по достоинству талант Врубеля: уже через два месяца после первого знакомства Врубель поселился в его гостеприимном доме и стал своим человеком у него в семье.

В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова, издаваемому фирмой Кушнерева[1]. Таким образом, он мог вернуться к давно задуманному образу Демона.

В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний.

Несохранившийся киевский «Демон», судя по отзывам тех, кто его видел, был более жестоким и смятенным, чем «Демон сидящий» с его сумрачной, но кроткой задумчивостью. Закончив картину «Демон сидящий», он принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к «Демону».

В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением Лермонтова. Только Врубель нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто не пытался иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля — другого мы, пожалуй, не приняли бы.

Вообще Лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к «Демону», можно считать вершиной мастерства Врубеля-графика. Листы эти создают впечатление богатой красочности, почти как «Восточная сказка», хотя фактически они монохромны — исполнены чёрной акварелью с добавлением белил.

Выражать цвет без цвета, одними градациями тёмного и светлого — эту проблему Врубель ставил перед собой сознательно, как показывает его гораздо поздняя работа над «Перламутровой раковиной». Кажется, вся красота раковины заключена именно в переливах цвета и пытаться воспроизвести эти переливы без помощи красок — безнадёжное дело. Но Врубель не считал его безнадёжным. Он говорил: «Эта удивительная игра переливов заключается не в красках, а в сложности структуры раковины и в соотношении светотени; в другой раз я передам цвет только белым и чёрным ». Как можно видеть по графическим эскизам «Раковины», он действительно приближался к решению этой задачи.

Помимо «Демона», Врубель исполнил несколько иллюстраций к «Герою нашего времени», к поэме «Измаилбей» и отдельным стихотворениям.

Музыка цельного человека

Невзирая на трудности и драматические перипетии, связанные с Нижегородской выставкой, 1896 год был счастливым для Врубеля — в начале этого года он познакомился, а в июле обвенчался с певицей Надеждой Ивановной Забелой.

Он увидел её — точнее, услышал — в Петербурге, на сцене Панаевского театра, где давала спектакли организованная Мамонтовым Московская частная опера.

Нельзя говорить о Забеле просто как о «жене Врубеля» — так же как странно читать, что Врубеля в театральных кругах называли просто «мужем артистки Забелы». И муж и жена были — каждый в своей области —большими художниками, и их брак означал содружество людей искусства, друг друга понимавших и вдохновлявших. Врубель был очень музыкален и принимал самое близкое участие в разучивании ролей Забелы, к его советам она всегда прислушивалась. Все его костюмы и грим он придумывал сам —став его женой, Забела ни разу не пользовалась услугами другого театрального художника. Она, правда, не могла принимать столь же прямого участия в работе Врубеля над картинами, но её пение, сама её артистическая индивидуальность значили для него необычайно много, так что в конечном счёте она помогала ему даже больше, чем он ей. В ней как в артистке он нашёл тот русский поэтический образ, который давно ему мнился, мечтался и ускользал от него. Забела стала поистине его музой: её портрет-фантазия, написанный в год женитьбы, так и назван — «Муза».

Забела была не только музой Врубеля, но и музой великого композитора Римского-Корсакова. Всё обаяние её таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх—царевны Волховы в «Садко», Снегурочки, панночки в «Майской ночи», Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане» и Марфы в «Царской невесте». Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчёте на её голосовые и артистические данные.

Вместе со своей женой Врубель вошёл в мир музыки Римского-Корсакова. В самом деле: если в киевских вещах цветовое решение уподоблялось россыпи сверкающих самоцветов, если в произведениях начала 90-х годов цвет как бы несколько тяжелеет, уплотняется, то теперь появляются волшебные, трепетные, не яркие, а словно бы затаённые переливы светлых тонов радужного спектра.

В этом опаловом и перламутровом ключе написаны прекрасные большие акварели «Тридцать три богатыря», «Морская Царевна».

Портреты

Портретный жанр как летопись нравов, типов и характеров был Врубелю чужд. Он избегал писать портреты по заказу, тем более лиц, которые его не интересовали.

У Врубеля много быстрых портретных зарисовок, набросков карандашом, акварелью; любопытно, что некоторые «без лица», то есть лицо не дорисовано. Большей частью это означало, что художника в данном случае интересовало не лицо, а что-то другое.

Зато в тех случаях, когда Врубеля заинтересовывало именно лицо, его тянуло подвергнуть этого человека переодеванию, превращению—представить его не в обычной обстановке и одежде, а превратить в какую-нибудь легендарную или воображаемую личность. Так он превратил дочку киевского владельца ссудной кассы в восточную принцессу среди ковров, а киевского сахарозаводчика и мецената И.Н.Терещенко — в Ивана Грозного.

Некоторые лица становились постоянными спутниками его замыслов, героями его картин. Облик Э.Л.Праховой — богоматери проходит через все религиозные композиции киевского периода, где приближаясь, где удаляясь от прямой портретности.

Начало нового века.Поверженный Демон

К началу ХХ века в русской художественной жизни происходили заметные сдвиги. Обострился антагонизм художественных группировок, возникали новые течения. вырос в авторитетную организацию петербургский художественный кружок «Мир искусства».

Главным организатором «Мира искусства» был энергичный, инициативный С.Дягилев, душой и теоретиком — Александр Бенуа, почти такой же темпераментный, как В.Стасов; ядро «Мира искусства» составляли художники К.Сомов, М.Добужинский, Е.Лансере, Л.Бакст, а позже и В.Серов. В сущности — небольшая группа. Но на выставках «Мира искусства» принимали участие и Левитан, и Коровин, и Нестеров, и Рябушкин, и многие другие, в том числе члены товарищества передвижных выставок. И впервые стал выставляться Врубель.

До тех пор его работы приобретались частными лицами, а в выставочных залах не появлялись. «Выставка русских и финляндских художников», организованная в 1898 году в Петербурге С.Дягилевым, была фактически первой, где некоторые вещи Врубеля предстали на всеобщее обозрение. Журнал «Мир искусства» стал помещать репродукции его произведений. Потом они стали понемногу появляться и на московских выставках.

Хотя «Мир искусства» и открыл Врубеля для публики, между художественными принципами мирискусников и Врубеля было не много общего. Теоретически их сближал культ свободного творчества во имя красоты, но красота многолика, и единого ключа к ней нет. Изящный ретроспективизм и слегка иронические стилизации Сомова, Бакста, того же Бенуа были довольно далеки от Врубеля с его титанизмом, размахом, с его «культом глубокой натуры» и бьющей через край экспрессией. Своим «натиском» Врубель устрашал не только зрителей, воспитанных на гладенькой салонной живописи, но и ничего как будто бы не боящихся мирискусников.

Словом, ценителей искусства Врубеля и к началу ХХ века было мало, а поношений — много. В такой атмосфере Врубель начал работу над давно замышлявшимся «монументальным Демоном» — самым патетическим своим творением.

Болезнь. Рисунки с натуры

«Демон поверженный» был скорбной вехой в биографии Врубеля. Картина ещё висела на выставке, когда её автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических лечебниц. В течении полугода его состояние было настолько тяжёлым, что к нему никого не допускали, даже сестру и жену. Потом он начал поправляться, писать вполне здравые письма близким, пытался рисовать, но это давалось ему с трудом — после эйфорического подъёма, которым сопровождалась работа над «Демоном», наступила долгая депрессия, состояние художника всё время было угнетённым, подавленным, себя он считал теперь ни на что не годным. Так он был настроен и тогда, когда вышел из лечебницы (в феврале 1903 года) и поехал на отдых в Крым. Ничто его не интересовало, Крым не нравился, работать он почти не мог. Его тянуло на Украину.

Страницы: 1, 2, 3