Реферат: У истоков авангарда
Кубистский период
Малевича начинается вскоре после создания описываемых вещей, продолжается
относительно недолго (1913–1914) и предваряет его геометрическую абстракцию
(супрематизм). «По произведениям Малевича, – пишет С. Хан-Магомедов, – мы можем
проследить весь процесс формообразования в его творчестве: видно, как он входит
в кубизм, затем в футуризм, как идет процесс формирования всех трех стадий
плоскостного супрематизма»[2].
Любопытны свидетельства бывших учеников Малевича о том, что в Витебских
художественных мастерских под его руководством «выполнялись работы в духе
Сезанна, кубизма, футуризма».
Кубизм, захвативший почти
на два десятилетия художников во всем мире, в России был освоен скорее в
теории, чем на практике, хотя ему отдали дань в той или иной степени живописцы
революционного поколения. Вместе с тем то, что является подлинно оригинальным
созданием русского авангарда, – в частности, супрематизм Малевича, контррельефы
Татлина, проуны Лисицкого и др. – реализовалось благодаря новой эстетической
ситуации, созданной пионерами кубизма. Можно сказать, что в России кубизм
послужил трамплином для броска в новое качество – не как продолжение, но как
развитие (К. Малевич, В. Татлин) или момент отталкивания (М. Матюшин).
В 1913–1914 Малевич
впервые выходит за пределы имитационной системы, варьируя и развивая живописные
идеи кубизма и футуризма, что проявилось в его работах Женщина с ведрами,
Голова крестьянской девушки и др. Даже в тех произведениях этого периода, где
еще в полной мере сохраняется фигуративность, – Англичаннин в Москве, Авиатор,
Жизнь большой гостиницы, Композиция с Моной Лизой (все 1914) – нарастает то
качество, которое сам художник позже (в статье О новых системах в искусстве,
1919) определял словом «алогизм», считая его специфической особенностью
русского кубизма. «Заумь», алогизм – инструменты деструкции. Творческая
эволюция Малевича, как и его теоретические высказывания, свидетельствует о том,
что преодоление традиционного видения потребовало от него большего напряжения,
нежели само создание новой изобразительной системы.
Эта система практически
сложилась уже в 1913 в ходе работы над декорациями и эскизами костюмов для
персонажей оперы А. Крученых и М. Матюшина Победа над солнцем. Можно
предположить, что последним толчком к созданию Малевичем теории супрематизма
послужила его работа над иллюстрациями к первому изданию либретто Победы над
солнцем (1913–1918). Здесь на обложке изображен супрематический квадрат,
который фигурирует тут в качестве квадрата рампы или занавеса. Чисто
абстрактные супрематические работы художника, в частности один из вариантов
Черного квадрата на белом фоне, датируются рубежом 1914–1915.
В 1914 Малевич выходит из
Союза молодежи и тем самым утверждает свою независимость по отношению к левому
направлению нового русского искусства. Работая в глубокой тайне, он делает свое
философско-художественное открытие, которое отвечало проекту
научно-индустриальной цивилизации – ее ориентации на универсальные ценности.
Впервые свои
супрематические картины Малевич показал на «Последней футуристической выставке
картин 0,10», состоявшейся осенью 1915 в Петрограде. В том же году вышла его
знаменитая брошюра-манифест От кубизма к супрематизму, которая начиналась
словами: «Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит
свое творчество. Пусть же я поставлю свою творческую форму».
С конца 1913 во всех
слоях русского общества, в том числе и в среде творческой интеллигенции,
нарастают патриотические настроения. Высшего накала они достигают с началом
войны. Уже в 11-м номере «Северных записок» за 1913 можно было прочесть:
«Подобно тому, как интеллигент в романе Андрея Белого Серебряный голубь
влюбляется в рябую бабку Матрену, потому что в синих очах ее «святая душа
Отчизны», так современные русские художники влюбились в каменную бабу,
крестьянскую куклу, народные картинки в надежде обрести твердую почву под
ногами». В 1914 Д. Айналов отмечает, что никогда еще интересы широких кругов не
были с большей любовью обращены на нашу художественную старину и наше недавнее
художественное прошлое, и подчеркивает: «Это знамение времени...»
В творчестве Н. Гончаровой,
М. Ларионова и других неопримитивистов обращение к народному творчеству в
конечном счете выливается в условные формы, отвечающие новой эстетике.
Национальная идея воодушевляет таких мастеров, как Б. Кустодиев и И. Билибин,
на создание сказочного псевдорусского стиля, в котором используются различные
этнографические материалы. Сохранившиеся образцы графического дизайна того
времени: разнообразные этикетки, рекламы, афиши, плакаты, почтовые открытки и
книжное оформление – свидетельствуют о том, что этим стилем пользовались
десятки художников. Лучшее из того, что было создано в этом роде, – ранние
живописные работы Н.Рериха, в книжной графике – билибинские иллюстрации к
сказкам.
Патриотические настроения
художников старой реалистической школы из «Союза русских художников» и
«Товарищества передвижных художественных выставок» выражаются в создании
крупных живописных серий на темы русского фольклора – например, полотна В. Васнецова,
выглядевшие непомерно увеличенными иллюстрациями к русским былинам и сказкам,
или огромные композиции на исторические и религиозные сюжеты. Самые известные
из них – это написанные в 1914 картины В. Сурикова Благовещение и М. Нестерова
На Руси. Душа народа.
Гордость за национальную
культуру, уверенность в высоком предназначении русского искусства вплоть до
веры в его мессианскую роль сочетаются со стремлением завоевать признание на
Западе, поскольку такое признание считается, в конечном счете, единственным
надежным критерием оценки. В июне 1914 в Париже открылась персональная выставка
картин М. Ларионова и Н. Гончаровой. Она проходила в галерее Поля Гийома.
Предисловие к каталогу написал Г. Аполлинер. В том же году состоялось еще
несколько зарубежных выставок, в которых участвовали русские художники. Так, на
«Первой свободной международной футуристической выставке» в Риме,
организованной Ф. Маринетти, показали свои работы В. Розанова, А. Эстер, А. Архипенко,
Н. Кульбин. А в марте – апреле 1914 в «30-м салоне независимых художников»
выступили А. Архипенко, А. Эстер, братья Бурлюки, М. Шагал, К. Малевич, Н. Пуни
и др.
Заметным событием
художественной жизни Москвы и Петербурга в это время были выступления Ф. Маринетти.
Реакция на них московских кубофутуристов была крайне резкой. В знак протеста
против этих выступлений К. Малевич и М. Матюшин проводят эпатажные акции,
прогуливаясь на Кузнецком мосту с деревянными ложками в петлицах. Антизападные
заявления делают В. Маяковский, В. Шершеневич, М. Ларионов.
В конце лета 1914
начавшаяся война круто изменила общую ситуацию: В. Кандинский в Берлине
организует последнюю выставку и возвращается в Москву; приезжает в Россию и М. Шагал.
(Так начинается последний, восьмилетний период его творчества в России).
Работавшие же в это время в России М. Ларионов, В. Чекрыгин, В. Фаворский, В. Ватагин
и многие другие художники оказываются призванными на военную службу.
В годы войны А. Лентулов,
Д. Бурлюк, В. Маяковский делают агитационные антинемецкие рисунки в лубочном
стиле для издательства «Сегодняшний лубок». Среди них любопытный рисунок В. Маяковского,
с очевидной симпатией изображающий Николая II, который сечет розгами орущего
противного немецкого императора. Сохранились также десятки военно-агитационных
рисунков Малевича, стилизованных под лубок. Лаконичный стиль лубка, обобщенные
фигуры, окрашенные в один-два цвета, статичная композиция вполне согласуются и
со стилем плаката, и с его собственной манерой.
Вскоре после призыва
Ларионова в армию Гончарова создает в стиле русской иконы серию литографий
Мистические образы войны. Кустодиев, Коровин, Лентулов, Васнецов рисуют плакаты
на военную тему, Велимир Хлебников пишет и издает Учение о войне. Эти плоды
войны в искусстве гораздо менее значительны, чем те, которые породило ее
предчувствие: тревожная напряженная атмосфера конца целой исторической эпохи –
некая звенящая нота прощания, ощущение приближающейся катастрофы – то, что прозвучало
в выступлении Дягилева В час итогов.
Глава II.
Авангард и революция
Едва ли не на следующий
день после октябрьской революции на улицах Петрограда и Москвы появились
транспаранты, выполненные профессиональными художниками. Судя по плакатам,
афишам, открыткам, в период между двумя революциями в массовой художественной
продукции господствовали банальные натуралистические формы, иногда с окраской
модерна или лубка.
Однако уже к первой
годовщине октябрьского переворота в монументально-декоративном искусстве
побеждает единый стиль. Энергичные монолитные формы кубофутуристического стиля
как бы призваны компенсировать нарастающий распад социальных, экономических и
прочих структур. И Царь, и Бог повержены; крушение традиционной картины мира
означает торжество новой, которую готовил Век просвещения.
1 мая 1918 здания на
Дворцовой площади, Мариинский дворец, здания Городской думы и Публичной
библиотеки в Петрограде были украшены огромными живописными композициями.
Образы рабочего, крестьянина и солдата монументальны, обобщенны. На фотографии
отчетливо видны украшения Мариинского дворца. На центральном панно с надписью
«Стройте Красную Армию» – лубочное по стилю изображение солдата и крестьянина.
В левой части – сложная композиция, выполненная в кубофутуристической манере.
На фасаде Зимнего дворца со стороны площади – обобщенные монументальные фигуры
рабочего и солдата, выполненные В. Козлинским, со стороны набережной – молотобоец
Д. Штеренберга.
Рассказывая о подготовке
к празднованию первой годовщины революции и 1 Мая, А.В. Луначарский писал: «И с
каким восторгом молодежь отдалась своей задаче! Многие, не разгибая спины,
работали по 14–15 часов над огромными холстами. И, написав великана крестьянина
и великана рабочего, выводили потом четкие буквы: «Не отдадим Красного
Петрограда» или «Вся власть Советам». Тут, несомненно, произошло слияние
молодых исканий и исканий толпы»[3].
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |