Реферат: Шарль Бодлер как художественный критик
Через год после
"Салона 1845 года" в газете "Le
Corsaire-Satan"
(от 21 января 1846) появилась статья "Музей классики в галереях Базар
Бон-Нувель". Если в "Салоне 1845 года" Бодлер открыто
демонстрировал свое пристрастие к романтическому движению, то выставка,
открывшаяся в галерее "Базар Бон-Нувель", позволила ему показать
широту и гибкость суждений.
"Выставка
произведений классиков поначалу вызвала лишь хохот в среде наших молодых
художников. Большинство этих самоуверенных господ <...> не способны
понять суровых уроков революционной живописи, сознательно отказывающейся от
красот и дразнящих приманок", - писал Ш.Бодлер.
Он по достоинству
оценил полотна Л.Давида, чей знаменитый Марат, по определению Ш.Бодлера, являет
"перед нами трагедию, полную живой боли и ужаса". "В картине
есть что-то нежное и одновременно щемящее; в холодном пространстве этой
комнаты, меж этих холодных стен, над холодной зловещей ванной парит душа".
Бодлер принял А.Гро и
Т.Жерико, хотя они, на его взгляд, "не обладали тонкостью, вкусом,
независимым умом и беспощадной резкостью своих предшественников, но зато были
щедро одарены темпераментом".
В этом же году появился
"Салон 1846 года" - работу, состоящую из 18 глав, которые при внешней
разобщенности, внутренне между собой связаны.
В первой главе -
"Для чего служит критика" - автор предался рассуждениям о природе
критики, называя ее деятельностью полезной и благодарной и утверждая, что
"немало нынешних художников только ей одной и обязаны жалкой своей
славой".
Критика должна быть
"занимательной или поэтичной, а вовсе не холодной и рассудочной, которая
стремясь всему найти объяснение, не питает ни к чему ни ненависти, ни любви и
добровольно отказывается от всякого пристрастия".
Далее, ссылаясь на
Стендаля, говорившего, что "живопись – это духовный мир", Бодлер
пришел к выводу, что "любое искусство есть прекрасное выраженное чувством,
страстью и мечтой каждого, иначе говоря, представляет собой многообразие в
единстве или различные лики абсолюта".
Оттолкнувшись от общего
понимания искусства, в главах со второй по шестую Бодлер перешел к определения
романтизма, который есть "самое современное, самое животрепещущее выражение
прекрасного" (15. С.65), основа для которого - колорит. "Колористы
рисуют как сама природа; фигуры у них естественно ограничены гармоническим
противоборством цветовых масс.
Чистые рисовальщики –
это философы, извлекатели квинтэссенции.
Колористы же – это
эпические поэты".
Наиболее достойный
представитель романтизма - Эжен Делакруа, творчеству которого была посвящена
отдельная глава. Не соглашаясь с общественным мнением, Ш.Бодлер писал, что
"при имени Делакруа у людей до сих пор чаще всего возникает смутное
представление о необузданности, мятежности, чуть ли не о взбалмошном
вдохновении и беспорядочной непоследовательности".
Но именно эти качества
присущи настоящим талантам. "Его произведения – это своего рода поэмы,
великие, наивные поэмы, созданные с непринужденной дерзостью гения". Сравнивая
"поэмы" Э.Делакруа с поэзией главы романтической школы В.Гюго,
Ш.Бодлер решительно отдал предпочтение Э.Делакруа, ибо у него "даже самое
прихотливое воображение зрителя находит для себя обильную пищу".
Бодлер объективен даже
в отношении ценимого им Делакруа. Подмечая его недостатки, он тут же
оправдывает его, говоря, что "гении никогда не ошибаются наполовину и
обладают привилегией быть великими во всем".
Особняком стоит глава
"О портрете", в которой Бодлер выстроил типологические обобщения,
утверждая, что "существует две концепции портрета - историческая и
романтическая. Во главе первой Давид и Энгр <...> Во главе второй
Рембрандт и Лоуренс». Колористы должны стремиться к тому, "чтобы из
портрета создать картину, полноценное лирическое произведение, где есть и
пространство и поэзия", а сделать это возможно с помощью цвета.
Бодлер резко выступал
против штампов в искусстве: "Когда певец прижимает руку к сердцу, это
следует понимать как клятву в вечной любви; когда он сжимает кулаки, устремив
взгляд на суфлера или на пол сцены, это означает: смерть предателю! Вот вам
образцы шаблона!".
Также несколько
особняком стоит и глава "О пейзаже", в которой автор резко
отрицательно высказался по отношению к историческому пейзажу, который для него
- "комбинация из написанных по трафарету деревьев, фонтанов, могил и
погребальных урн <...> Всякое безнравственное дерево, которое позволит
себе вырасти единолично и на собственный лад, тотчас срубается под корень
<...> Исторические художники, которые боятся допустить самую мелкую
естественную погрешность в своей работе, представляют себе ад в виде реального
пейзажа с чистым небом и свободной пышной растительностью наподобие саванны или
девственного леса" .
Скульптура для Бодлера
казалась скучной, а весь этот жанр - "дополнительным". Программной
для данного "Салона" стала последняя глава "О героизме в
современной жизни", в которой Бодлер, рассуждая об идее красоты, пришел к
выводу, что "поскольку всем векам и всем народам была присуща своя красота,
то, следовательно, и мы не обделены ею". Художнику не стоит замыкаться на
общественной и официальной тематике, ибо "частная жизнь дает немало
примеров иного героизма".
""Газет де
Трибюн" и "Монитер", - писал Ш.Бодлер, - развлекая читателей
картинками из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч
обитателей городского дна – преступников и продажных женщин, - убеждают нас,
что стоит только открыть пошире глаза, и перед нами предстанет героизм наших
современников".
"Салон 1846
года" помог Ш.Бодлеру разбить существовавшие стереотипы официальной
критики и под предлогом отчета о выставке предоставить публике настоящее
исследование о состоянии современной живописи. Он выступил и в качестве
теоретика, и в качестве историка искусства. Бодлер показал, что как
художественному критику, имеющему четко выбранную позицию, ему присуща широта
понимания различных школ. Примером тому стало его отношение к творчеству Энгра,
который был далек от романтизма, но которого Ш.Бодлер считал вторым после
Э.Делакруа.
"Талант г-на
Энгра, скупой, жесткий, гневный и болезненный, являет собой диковинную смесь
противоречивых качеств, целиком отданных служению натуре, и самая странность
этого таланта составляет не последнюю из его притягательных черт. Выполнение у
него чисто фламандское, рисунок отмечен индивидуализмом и натурализмом,
внутреннее пристрастие влечет его к античности, а разум – к идеализму".
В 1829 году Э.Делакруа
выступил в журнале "La
Revue de
Paris" с негодующей
статьей по поводу тех критиков, жертвой которых он стал, обвинив их в
некомпетентности. Он, как и Бодлер, считал, что задачей хорошего критика
является беспристрастное понимание намерений художника и оценка того, как это
выражено на холсте.
Как и Делакруа, Бодлер
никогда не упрекал живописца в отсутствии мастерства, но яростно нападал на
тех, кто был не в состоянии проявить на холсте свою оригинальность,
индивидуальность, так же как он упрекал писателя, выпустившего книгу и не
сказавшего в ней ничего нового.
Бодлер требовал от
художника выражения духа своего времени, отражения "героизма современной
жизни".
В личном аспекте для
Ш.Бодлера героизм заключался в дендизме. Отношение к костюму он считал своего
рода символом, прообразом внутреннего героизма: героизма великой души, готовой
к социальному одиночеству и отдаляющейся от деградирующего общества.
Художественную критику
Бодлера невозможно представить без его теории цвета. Давая характеристику цвету
Э.Делакруа, он использовал музыкальные термины - "гармония",
"симфония", "гимн": "Когда огромный огненный шар
спускается в воды, во все стороны устремляются красные фанфары, обагренная
кровью гармония вспыхивает на горизонте и ветер становится пурпурным. Но
вскоре, широкая голубая тень скользит в каденции, перед ней толпа оранжевых и
нежно-розовых тонов, отдаленное эхо света. Эта великая симфония света,
бесконечные вариации симфонии дня вчерашнего, эта последовательность мелодий,
изменчивость которых основана на бесконечности, этот сложный гимн зовется
цветом" .
Для Ш. Бодлера
использование музыкальных терминов не было простой метафорой. Он настойчиво
утверждал, что существуют природные соответствия, и что природа не может
ошибаться. Художник же должен, прежде всего, опираться на анализ светового
спектра. Существует наука цвета, которую должен познать художник и которая
определяют его технику. Критик должен, по мнению Ш.Бодлера, суметь найти на
холсте искомые эффекты: эффект гармонии, иногда - разрыва (по аналогии с
музыкальными диссонансами).
Колористические эффекты
в искусстве имеют аналогии в природе, но не идентичны: они созданы, а не
скопированы. Задача художника не в том, чтобы копировать природу, а в том,
чтобы достичь истины, таящейся в душе демиурга. Из этого рождался стиль и
чувство цвета, индивидуальный колорит. Колорит П.Веронезе - спокоен и весел, тогда
как колорит Э.Делакруа часто бывает меланхоличен.
После публикации
"Салона 1846 года" Ш.Бодлер несколько отошел от работы
художественного критика в чистом виде, отдавшись поэзии, рутинной журналистской
работе и работе переводчика. Но полностью не порвал со своим увлечением,
публикуя разрозненные статьи об изящных искусствах, в основном в газете "Le
Pays" и в журнале "Le
Portefeuille".
Страницы: 1, 2, 3, 4 |