Реферат: Русское средневековое искусство
Влияние
византийских традиций на русскую иконопись и все храмовое искусство очевидно.
Оно выразило себя в заимствовании многих иконографических сюжетов, ставших
каноническими, образов святых (например, св. Николая, Георгия-Победоносца,
образов Богоматери типа «Одигитрия», «Умиление», «Оранта» и др.), а также
особенностей архитектурных форм храмовых строений. Однако если на иконе
новгородского письма «Георгий с житием», написанный в начале XIV в., Георгий
сохраняет черты греческого образа, то на более поздней иконе конца XIV – начале XV вв. «Чудо Георгия о
змие» (обе иконы хранятся в Русском музее С.-Петербурга) перед нами уже
«русский» Георгий. Что касается колорита, то он становится более ярким и
радостным, чем в ранней иконе. Таким образом, в результате длительного и
постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской,
образ постепенно трансформируется и наполняется новым содержанием, менее
аскетичным и суровым, но возможно, более жизнеутверждающим по сравнению с
иконами греческого письма.
В русской
иконе заключена вся история русского религиозного самосознания средневековой
эпохи. Процесс постепенного высвобождения русского искусства от влияния
византийского был длительным. Наиболее интенсивно он происходил на Севере и,
прежде всего, в Пскове и Новгороде, которые были отдалены от Византии. К тому
же в северных областях, на затронутых татарским нашествием, традиции народного
искусства сохранились в большей степени по сравнению с другими областями Руси.
Не последним фактором явилось и то обстоятельство, что именно в Пскове и
Новгороде существовала демократия (народное вече).
Иконописное
искусство Новгорода и северных областей
Неповторимое
своеобразие отличает искусство русского Севера, которое до сих пор восхищает и
радует глаз. Новгородское иконописное искусство связано, прежде всего, с именем
Феофана Грека. За десять лет пребывания в Новгороде им созданы как
монументальные образы, так и иконы. В XIV в. Ф. Грек вместе со своими учениками
расписал фресками новгородские церкви, в том числе церковь Преображения. В
числе лучших икон была создана двусторонняя икона Донской Богоматери «Успение»,
впоследствии привезенная в Москву. Искусство Новгорода явилось ярко страницей в
истории не только архитектуры, но и иконописного искусства. Новгородские
иконы отличаются большей демократичностью по сравнению с иконами
других школ, в лицах святых суровость и строгость, мужественность и зрелость. В
них ярко выражен национальный тип, статическое изображение предпочитается
динамическому, линии более обобщены, а краски ярки и импульсивны.
Что касается
иконописи северных областей, то обычно их объединяют под одним общим понятием «северные
письма». Это иконы, написанные в Вологде, Великом Устюге, Холмогорах,
Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Северной Двины и Обонежья.
Здесь речь идет не столько об особой школе, сколько о множестве существовавших
в деревнях иконописных мастерских. Это искусство иногда называют «мужицким»,
ибо оно отличается особой патриархальностью и наивностью мироощущения, но его
простодушный и чаще всего примитивный язык полон неповторимого обаяния.
Подкупает глубокая искренность и наивное, чистое простосердечие, на лицах
святых можно обнаружить черты местного крестьянского типажа. Колорит более приглушен,
чем в новгородской иконе, а предпочтение отдается спокойным, мягким краскам
северного пейзажа, прекрасно гармонирующих с интерьерами деревянных церквей и
русской избы. Письмо не уступает новгородскому и псковскому по своему
мастерству – оно размашисто, краски нередко плохо растерты, грунт неровен, доска
грубо обработана, однако подкупает искренностью созданного образа, теплотой и
сердечностью. Среди множества рядовых ремесленных изделий встречаются и свои
жемчужины, в числе которых «Иоанн Предтеча в пустыне» начала XV в. (областной
краеведческий музей Вологды) и «Кирилл Белозерский» 1424 г., принадлежащий
кисти местного художника Дионисия Глушицкого (ГТГ), – редчайший для ранней
русской иконописи портрет основателя Кирилло-Белозерского монастыря. «Северные
письма» воочию дают убедиться, каким мощным был пласт народного искусства,
которое сыграло немаловажную роль в процессе усвоения византийских канонов на
русский лад.
Псковская
иконопись
Свое ярко
выраженное лицо имеет псковская иконопись. Манера письма широкая
и энергичная, с неравномерным распределением цветовых пятен. Рисунок неточный,
но всегда выразительный. Колорит густой и скорее сумрачный, с преобладанием
изумрудно-зеленых, темно-вишневых и красных тонов, с характерным оранжевым либо
розовым оттенком, мутно-синих и серовато-зеленых тонов. Фон иконы чаще желтого,
чет золотого цвета. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен,
что заметно отличает его от гармоничного и уравновешенного языка московской и
новгородской школы иконописи.
Но так же,
как и новгородская иконопись, псковская характеризуется демократичностью по духу,
но она наиболее непосредственна по формам выражения. Самые ранние из известных
икон – «Успение» и «Богоматерь Одигитрия» датируются XIII в. (обе в ГТГ). Однотипные
лица с широким разрезом глаз не имеют еще ничего специфически псковского.
Тяжелые грузные формы написаны примитивно и архаично. Самой значительной среди
ранних псковских икон считают житийную икону Ильи Пророка конца XIII – начала XIV вв. (ГТГ). В иконе
заметно присутствуют местные черты. Монументальная и спокойная фигура пророка
отмечена печатью патриархального добродушия, которой любили наделять своих
святых псковские художники. Илья изображен на фоне пейзажа, отличающегося
изысканной цветовой гаммой, где присутствуют розовато-красные, жемчужно-серые,
фиолетовые и оранжево-красные тона. Илья облачен в густого тона лиловое
одеяние, поверх которого наброшен серебристо-зеленый плащ. Красочный фон
обладает общим серебристым фоном, который настолько индивидуален, что можно
смело говорить о выдающемся мастере колорита.
Московская
иконопись
С падением
Новгорода в 1478 г. «центром» иконописного искусства становится Москва. Московские
фрески и иконы XII–XIII вв. не сохранились, однако предполагают, что в то время
Москва примыкала к старым владимирским иконописным традициям. К ранним произведениям
московской иконописи принадлежит икона Бориса и Глеба, написанная в начале XIV в. (Русский музей).
Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом
Святополком, уже в 1071 г. были причислены церковью к лику святых, и их
изображения получили в дальнейшем широкое распространение на Руси, откуда потом
были занесены в Константинополь.
Влияние
Византии на московскую иконопись резко усиливается уже в конце XIV в., что во многом
было связано с приездом в 1395 г. Феофана Грека и притоком большого
количества греческих икон. В это время Ф. Грек вместе с Семеном Черным и
своими учениками расписывают церковь Рождества Богородицы. А в 1405 г. Ф. Грек
вместе с А. Рублевым, который также являлся его учеником, и другими
мастерами работают над иконостасом в Благовещенском соборе Московского Кремля.
В лице Грека московские иконописцы соприкоснулись с мастером исключительного
дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию.
Однако почерк
А. Рублева существенным образом отличается от его учителя Феофана Грека. В
манере иконописцев нашло заметное отражение своеобразие мироощущения каждого из
них, что повлияло на трактовку образов. Так, иконы, созданные Феофаном,
пронизаны пафосом отречения от мира, их густой и драматический колорит лишен
жизнерадостности. Христос предстает в образе сурового судьи мира, а не в образе
доброго всепрощающего Спаса, который готов прийти на помощь обращающемуся к
нему с молитвой. А Рублева привлекает прежде всего человеческое начало в
трактовке образа Христа, момент всепрощения. Отсюда внутреннее спокойствие и
привлекательность образов Христа и святых, созданных Рублевым. Иконописец трактует
известные иконографические образы по-своему, ему словно приоткрывается свой мир
духовных сущностей, свое видение. Он находит и свои, адекватные этому видению
формы, свой художественный язык.
С появлением А. Рублева
(1370–1430 гг.) начинается новая и самая значительная глава в истории
московской иконописи. Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции,
а также все лучшее, что он почерпнул из византийских образцов. Идеалы Рублева
более созерцательные и просветленные – у Феофана они суровы и полны драматизма.
Впервые имя Рублева упоминается в 1405 г., когда он вместе с Феофаном и старцем
Прохором работает над росписью великокняжеской церкви. Известно, что Рублев был
монахом и разделял идеи преподобного Сергия Радонежского, русского подвижника
христианства на Руси, в память о котором иконописец создал свое лучшее творение
«Троицу» (ГТГ). Образ троицы главный символ православия в Византии трактовался
не только как триединство Бога Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Духа Святого, но и
как символ Веры, Надежды и Любви. Здание, дерево и скала придают характер
вневременности. Дерево всегда символизировало вечное древо жизни, гора образ восхождения
духа, палаты символ Христа-домостроителя. С помощью цветового и композиционного
решения А. Рублев достигает впечатления умиротворенности и спокойствия,
гармонии и совершенства, которых недоставало в жизни Руси того периода истории.
По сути
«Троица» превращалась в символ человеческой любви, благодаря которой и может
быть достигнута гармония в мире. Удивителен колорит иконы. В сочетании с
плавными линиями они рождают облик иконы – ясный, гармоничный и чистый. Фигура
среднего ангела заметно выделена небесным ляпис-лазуревым цветом. Одеяния двух
других окрашены в более легкие цвета – от серебристо-лилового с голубыми
пробелами у левого ангела до серебристо – зеленого плаща со светло-зелеными
пробелами у правого ангела. Отголоски зеленоватого использованы при написании
дуба, горы и дома. В интенсивный золотисто-желтый цвет окрашены крылья ангелов.
Золотистыми оттенками выписаны и лица. «Троица» по праву принадлежит к одному
из шедевров не только отечественного, но и мирового искусства.
Страницы: 1, 2, 3 |