Реферат: Онтологические взгляды Пикассо в его произведении "Герника"

“И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих.

И перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных исполненных очей спереди и сзади.

И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лицо как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему” [15].

“Пикассо страстно обличает тёмное, звериное в человеке, он срывает все маски. Но ещё с большей яростью он набрасывается на зло, грозящее человеку извне, терзающее его. Тогда полотно корёжится болью, исходит в гневном крике, который нельзя не услышать, и нельзя, услышав, не содрогнуться” [16].

Это сравнение, пожалуй, как нельзя точно показывает то, что Пикассо воспринимает бытие сегодняшнего дня как надрыв, критическую черту, шаг за которую будет равен гибели.

2.4. Рассматривая картину дальше, мы заметим, что в центре композиции, которая строится как фриз из куббистически-сюрреалистических элементов, изображены бегущая женщина, раненая лошадь и погибший воин. В руке поверженного – сломанный меч, знак поражения, рядом цветы, которые сами собой вырастают на могилах мучеников, в небо взлетают птицы – крылатые души. Одиноко, с лучами – ресницами, освещает всю сцену городской площади фонарь, выступающий здесь как естественный свидетель трагедии.

Каждое действующее лицо картины буквально проваливается в окружающий его со всех сторон ужасный мир. “У Пикассо мы видим процесс разделения, распыления, кубистического распластования целостных форм человека, разложение его на составные части” [17]. Автор идет вглубь природы человека, он как бы ищет элементарные формы из которых слагается любое живое существо.

2.5. Можно сказать, что с этой точки зрения, у Пикассо в “Гернике” наблюдается некий конфликт современности и традиций античности, где мир и сам человек воспринимается как нечто целостное, недробное, самодостаточное. С другой стороны, центральная часть картины строится наподобие античного фронтона с использованием отдельных иконографических элементов. Подобный прием конфронтации и, вместе с тем, согласованности онтологических взглядов древнего и сегодняшнего мира делает “Гернику” вневременным произведением. Мир картины – это и прошлое, и настоящее, и будущее. Это – всеохватывающее действие любого поколения.

Как хор в античной драме, на фоне основной темы присутствуют дополнительные. Таким образом, является изображение плачущей женщины с мертвым ребенком (в левой части картины). Анализируя этот элемент “Герники”, можно найти связь с иконописью или библейскими сюжетами. Так, например, в Новом Завете при описании сцены избиения младенцев находим строки: “Повсюду раздавались вопли и крики матерей, которые неистово плакали о своих детях, невинных младенцах, убитых по велению жестокого царя” [18].

В том же изображении рыдающей над телом ребенка женщины в “Гернике” прослеживается параллель с образом Пиеты – богоматери, оплакивающей тело умершего Христа.

И та, и другая трактовка изображения плачущей матери наталкивает смотрящих на картину на мысли о современном мире как о необратимо разрушающейся структуре. Жизнь не имеет больше продолжения. Поколение, которое должно было жить – убито. Теперь не существует больше продолжателей человеческого рода. Всё обречено на гибель.

Венчают композицию фигуры женщин (в правой части панно), одна из которых охвачена пламенем и с воздетыми к небу руками молит о спасении этого мира, другая, несущая в своей длинной руке светильник – тоже символ огня, всемирного пожара, гибели.

Конечно, нельзя с полной точностью указать конкретное значение каждого символа “Герники”, но общая тотальность произведения ясна и понятна – “Апокалипсис”.

2.6. Глядя на “Гернику” с точки зрения пластического искусства, можно заметить, что картина как бы “закрыта снизу, ограничена по бокам и открыта кверху”[19]. Распределение фигур композиции на пространстве панно создает огромное количество “пустот и пространств открытых кверху: рога и хвост быка, руки женщины, объятой пламенем, голова лошади, женщина со светильником. В результате всего этого картина приобретает второй центр тяжести – за пределами полотна, там, откуда мы, как знаем, исходит всё случившееся, там, летят невидимые взору самолеты, сеющие разрушение и смерть”[20], что создает еще более четкое представление о кошмарном, страшном современном мире.

“Со своим мощным динамизном и суровой неподвижностью картина является продуманной композицией, её пафос не переходит за грань, где начинается безумие. Её безмолвие порождает гневный вопль в пустоту. Сведенные в композиции эти противоположности дают жуткое впечатление о напряженности”[21]

Получается, что в драме испанского города Герники, уничтоженого фашисткими бомбардировщиками, Пикассо увидел нечто большее, чем один из актов Варварства, а именно символ гибели, в которую фашисты ввергают всё человечество. В своей картине он не воспроизводит события, не стоит сюжет; вообще, его полотно, строго говоря, не содержит изображения чего-либо наглядного и определенного, а являет собою некий художественный символ всемирной катастрофы. Символичны и живописные формы картины. Всё пространство наполнено фрагментами, обломками реальных и фантастичных, узнаваемых и деформированных, изобразительных и отвлеченных мотивов культурной и дикой, живой и неживой природы, которые разрушаются, смятенные чудовищным вихрем. Эти фрагменты, связаны своего рода калейдоскопичной композицией, которая укладывает хаотично смещающиеся, пересекающиеся друг с другом формы строго на свои места в безупречно выверенном порядке.

2.7. Конечно же, “Герника” - это композиционная картина, содержащая в себе свой, живущий по своим законам художественный мир, как это свойственно станковой живописи. Но вместе с тем черно-белой гамме этой картины, сочетаниям угловых линий и плоских пятен присуща резкая нацеленная экспрессия, которая выбрасывается за пределы холста, подобно тому, как это бывает в агитационной графике. “Словно отблески какого-то пламени делят все формы картины на светлые и темные монохромные краски, где господствуют серый и черный цвета, создающие эмоциональное напряжение. Отдельные изображения покрыты рядами мелких черточек – имитацией газетных страниц”[22]. Замечая этот факт, невольно вспоминаются слова Н.А. Бердяева из его книги “Философия творчества, культуры, искусства”: “Когда в картины вставляют куски бумаги или газетных объявлений…, тогда окончательно ясно, что разложение заходит слишком далеко, что происходит процесс дегуманизации, разрушения естества тела и духа”. Против этого процесса и выступает Пикассо в своём произведении.

Огромной по размерам и грандиозной по замыслу и напору чувств “Гернике” свойственен и монументализм строения формы. Художественное пространство картины соразмерно среде, в которой находится зритель. Крупные живописные формы воспринимаются издали, их воздействие пронизывает эту среду, и поэтому картина приобретает двоякий эффект. Это живопись на холсте, предназначенная для созерцания и углубления в её внутренний мир, и своего рода распахнутые врата, через которые врывается к зрителям низвергающий ужас необъятной катастрофы, крушения всей планеты.

2.8. Вместе с тем, наряду с “диким буйством”, экспрессией изображения фигур человека и животных на картине в “Гернике” странно контрастирует спокойно светящий абажур с электрической лампой. Этот свет не подобен свету пламени, в котором мечется, сгорая, женщина с воздетыми к небу руками. Он не похож так же и на те языки огня, что мы видим в светильнике, который держит в вытянутой вперед руке другая героиня панно. Свет, исходящий от электрического фонаря спокоен, равномерен. Он не пытается спалить всё, что встретит на своем пути, его задача – просто лить свои лучи, побеждая темноту. Здесь “с помощью резкого контраста буйства и спокойствия на первый план выдвигается символическое значение света – в смысле Просвещения как сдерживающей организующей силы, противостоящей хаосу”[23]. Свет, изливающийся сверху картины – это надежда на то,что ещё не все потеряно, что мир ещё будет жить. Электрический фонарь выступает здесь как эквивалент чего-то божественного, от чего зависит порядок во вселенной.

В одном из своих комментариев к “Гернике” Пикассо заметил, что “за мир нужно бороться”[24]. Свет накартине и есть тот мир, к которому вечно будет стремиться всякое живое существо, к которому все будут тянуться и стремиться его достигнуть, независимо от сложности сложившейся ситуации. Получается, что в “Гернике” Пикассо рисует не только пессимистичную картину бытия, в его мире можно найти веру в лучшее и надежду на победу космоса над хаосом. Мы видим, что в мире Пабло Пикассо существует нечто возвеличивающееся надо всеми земными страстями. Это нечто находится как бы над самим бытием, или, как пишет в своей поэме, посвященной творчеству Пикассо, Сальвадор Дали:

“Между арифметикой бесконечности и математикой кровожадности между "структурной" сущностью … и поведением живых существ”[25],  между всемирными бедствиями и чередой человеческих страхов.

Этот высший свет вряд ли сможет когда-нибудь умереть, кануть в Лету. Пока существует человеческий род, будет существовать и он, как цель, к которой необходимо стремиться каждому, чтобы сохранить свою жизнь.

3. Итак, как мы видим, в своей картине Пабло Пикассо рисует страшную картину бедствий мира двадцатого столетия. В произведении, которое можно назвать “монументальной графикой, созданной живописными средствами”[26] автор “осуществляет синтез нескольких видов творчества, предпринимает свой опыт художественного решения политических задач искусства, в котором пересеклись два – внутриэстетический и социально-действенный – отклика на потрясения жизни. Органичная и на редкость емкая натура Пикассо включила в себя оба этих начала, которые в разные периоды его творчества выступают в различных взаимодействиях"[27]. В канун второй мировой войны художник обращается к главной проблеме двадцатого века – конфликту действительности, в котором решались судьбы столетия. Отражая в “Гернике” свои взгляды на фашистские нападения на мирное население, Пикассо даёт нам понять, что составляет основу его онтологических взглядов, представлений о мире.

Страницы: 1, 2, 3