Реферат: Кино как явление культуры XX века
Кинематограф в той или иной мере
ассимилировал жанровые формы других видов искусства, в первую очередь театра,
на также литературы и живописи, переводя их на "язык экрана". Перефразируя
известное определение Бахтина, можно сказать, что здесь жанр выступал как
представитель творческой памяти в процессе художественного развития (4, стр.175).
В 50-е годы в связи с
распространением телевидения перед большим экраном вплотную встала задача
выживания в конкуренции с новым видом творчества. Американская
кинопромышленность, первой оказавшись под ударом, тут же предложила в качестве
противоядия постановочную зрелищную роскошь, недоступную домашним приемникам. Это
подкрепило начавшееся еще в 30-е годы распространение цветного изображения.
В 1940 году Эйзенштейн
сформулировал необходимость смыслообразующего применения цвета в общей системе
фильма на равных правах с драматургией и музыкой, подтверждением чего стал
цветной эпизод второй серии "Ивана Грозного", где несколько цветов
вне всякой связи с реально-бытовой гаммой влито в
ритмически-символически-эмоциональную стихию. Вообще же после того, как к
средине 30-х годов цвет стал технологически универсальным и, в принципе,
легкодостижимым повсюду, проблема цвета в кино оказалась на самом деле проблемой
стиля, актуальной на уровне фильма для современной критики и на уровне общих
стилевых примет культуры для историков (4, стр.184).
Зрелищность кино, конечно же,
несет в себе и функцию развлекательную. Принципиально новый уровень зрелищности
был достигнут за последние двадцать лет благодаря совершенствованию систем
звукозаписи и звуковоспроизведения и появлению электронных спецэффектов и
комбинированных съемок. Чудовищные превращения в фильмах ужасов, космические
путешествия и головокружительные приключения Индиана Джонса, ожившие
фантастические и доисторические существа буквально заполонили экраны мира. Детско-подростковое
кино, с конца 70-х годов, доказавшее свою экономическую сверхрентабельность,
строило свою власть над аудиторией не на драматургической изощренности, а на
эскалации зрелищности. Робокоп и Терминатор, Рэмбо, Роки и уличный боец, Жан
Клод Ван-Дамм, Силвестер Сталлоне и Арнольд Шварценеггер свели воедино
разнопорядковые мифы кинозрелища и тем самым закрепил свой успех.
И все же в современном выживании
кино-театрального показа, в возвращении зрителей в кинотеатры возрождение
зрелищности в связи с качественным скачком в техническом переоснащении залов
играет если не главную, то при всех случаях немаловажную роль. По мере того как
повествование постепенно уходит на телевидение (свидетельство чему -
распространение сериалов и телефильмов, не предназначенных для публичного
показа), а интерактивность завоевывает компьютерные сети, зрелищность сохраняет
и укрепляет свои позиции на больших экранах, убеждая в реальности второго века
кино (4, стр.13).
1.3 Образ природы в кино XX
века как символ высокой культуры человечества
В отличие от прочих искусств
кино пользуется средствами, гораздо более совпадающими с предметом изображения:
природное входит в состав изобразительно-выразительных средств. Например, Томас
Манн видел отличие кино от театров в том, что там вместо декорации - сама
природа; "это жизнь и действительность, и она действует через свою движущуюся
тишину…" Да, кино "описывает" жизнь с помощью движения, но в его
простейшей форме - в форме движения механического.
Какие чувства вызывает у нас,
например, экранное изображение старика, вдруг потерявшего по причине возраста
ориентацию в человеческой сутолоке и застывшего на миг в полной растерянности? Чью
душу не умиляет природная непосредственность детства, напоминающая об утре
жизни? Эти эпизоды выражают незащищенность человека и природы перед агрессией
социального монстра и одновременно - неуничтожимость естества жизни.
Дети в кино, по утверждению Белы
Балаша, "несут то же очарование подслушанной природы, как и животные. Они
не играют, а живут". Может быть, поэтому появление ребенка в картине
равносильно появлению неиграющей природы. Дитя становится мерой естественности
события социальной жизни, как это происходит, например, в картине американского
режиссера Стэнли Крамера с весьма выразительным название "Благослови
зверей и детей" (1971). Фильм рассказывает о том, как беззащитных
животных, обреченных на уничтожение, спасают такие же беззащитные дети, вольно
и невольно отвергнутые очерствевшим "взрослым" миром.
Незамутненный природный детский
взгляд на мир смывает с него напластования социальной коросты, выявляет и, в
конце концов, обезоруживает неизбежную жестокость социального бытия человека. Такая
природно-просветленная точка зрения на жизнь воссоздается французским
режиссером Альбером Ламориссом, фильмы которого оказали серьезное виляние на
изображение детского в мировом кино. В знаменитом "Красном шаре" (1956)
режиссер повествует о поэтической дружбе Мальчика и Шара, движение которого в
кадре пробуждает естественное движение жизни.
В картинах Чаплина, Феллини,
иных героев экрана природа, природное даны в человеке и через человека. Герой,
носитель природного, - мерило внешней среды, часто враждебной естественной
правде, затаенной в человеке. Так природа героизируется в самом человеке, а
герой этот нередко - отвергнутый обществом клоун, шут, извечный пилигрим.
Но и природа в "чистом виде"
не может выполнять в киноискусстве фоновую, подсобную роль обыденного пейзажа. Объективно
она выдвигается на авансцену киносюжета, стремится занять место полноправного
героя. Так и в глубокой древности формировался сюжет мифа, а позднее выросшее
из него коллективное народное творчество, фольклор, где природные стихии в
предметной зримости вступают во всякого рода взаимоотношения с людьми.
Но как бы драматично ни
складывались взаимоотношения социального и природного в киноискусстве разных
исторических времен, главной темой остается возвращение природного, утраченного
человеком в политических ли боях, в содомской ли суете цивилизации. У Довженко
это происходит через коллективно-трудовое усилие человека. А в кинематографе
Андрея Тарковского - в духовно-нравственном воссоединении с природой как некой
ипостасью Бога. Отделенный от природы как вселенского целого, человек у
Тарковского одинок и бесприютен. Его сюжетный путь почти в каждом фильме
режиссера есть восхождение к постижению Природы как своей духовной родины. Постигая
Природу, герой Тарковского как бы возводит храм своего вечного бытия,
возвращает себе дом в непосредственном и, как говорят философы, метафизическом
смысле (4, стр.402).
Для того чтобы на экране возник
образ обесчеловеченного мира, сам этот киномир должен был пройти значительный
путь очеловечения. К середине 1920-х годов зритель уже успел обнаружить на
экране не только "природу, застигнутую врасплох", но и человека. Его
образ обретал все большую самостоятельность, выдвигаясь в центр сюжета. Хотя
объективно человек, как утверждают современные теоретики, в любом случае
выступал и выступает духовным центром в кино, оно одновременно человек в мире и
мир в человеке. Но такой уровень осмысления природы киноискусства - результат
его исторического становления.
Драма одиночества и смерти стала
тем стержнем творчества шведа Ингмара Бергмана, на который нанизывались
размышления о всех гранях человеческого бытия в жестком и равнодушном
современном мире. Те же проблемы заботили итальянца Микеланджело Антониони, он
выплескивал их на экран, побуждая человека проникнуть в глубь себя и себя
понять. Это будто "Фотоувеличение" - так назывался один и шедевров
итальянского художника.
Их сравнивали с выдающимися
мастерами эпохи Возрождения, чья творческая сила проявлялась в самых разных
областях искусства. Но главным было кино, ставшее не только их профессией, но и
образом жизни. Осмысливая с помощью экрана действительность, они независимо
друг от друга создавали новое кино - умное, свободное и трудное. Кино не на
потребу публике, жаждущей развлечений, а - вопреки легковесным вкусам -
приучавшее к тому, что главное в кадре - человек со всеми хитросплетениями его
судьбы и внутреннего мира, с его чувствами и чувственностью. Они не боялись
быть немодными и не принятыми. Они верили в кино, которое, по их мысли, должно
говорить о том, что волнует больше всего - о поиске смысла жизни, о
нравственных исканиях человека. Потом критики назовут такое кино авторским, и у
него окажется много последователей и приверженцев, которым оно будет необходимо
как воздух, как откровение, как момент истины. А они, первооткрыватели, получат
признание и титул классиков - при жизни (1, стр.33).
Выделенный из предметно-вещной
среды, в потоке экранного движения человек перестает быть в киноизображении
просто физическим телом, "вещью среди вещей". Он становится
средоточием духа, осваивающего породивший его мир. И мир, бывший до этого
стихией, хаосом, одухотворяется, очеловечивается, обретая космический смысл в
единстве с человеком.
Становление российского кино
связано с такими именами как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Я. Протазанов, Д. Вертов,
Л. Кулешов и др. На их творчество не могли не повлиять революционные события
начала XX века. Духом того времени были навеяны идеи, провозглашающие
советскую революционную действительность и героизм народных масс. В России
звуковой кинозал впервые открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте в
Ленинграде. Начальными отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой были
документальные картины. В 1931 году фильм "Путевка в жизнь", не
только в художественном, но и в техническом плане получил мировое признание. На
международном кинофестивале в Венеции (1932) кинокартина отмечена как лучшая по
режиссуре и была закуплена для кинопроката 26-ю странами. Решением ЮНЕСКО
"Путевка в жизнь" внесена в десятку лучших фильмов всех времен и
народов. Построение социализма в нашей стране внесло так много нового в
человеческие взаимоотношения, труд, мораль, быт советских людей, что художники,
стремившиеся дать правдивые образы людей и событий, должны были находить новые
формы развития действий и обстоятельств. Советское кино тридцатых годов,
осознавшее себя как искусство социалистического реализма, смело и радостно
обратилось к теме социалистического труда, к образам советских рабочих,
крестьян, интеллигенции. 25 декабря 1934 года вышел в прокат первый
отечественный фильм-мюзикл "Веселые ребята". В Европе он был признан
лучшим джазовым кинопроизведением. Популярные песни из фильма бесчисленными
тиражами записывались и издавались на граммофонных пластинках, в том числе в
европейски странах и США.
Страницы: 1, 2, 3, 4 |