Реферат: Изобретение кинематографа и его влияние на восприятие мира

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

Сущность общения психологи видят во "взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент "взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. "Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы".

Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, "формирует публику быстро, и притом по своему подобию", а с другой - публика "создает" кино, то есть определенное состояние общественной психологии, "глубокие пласты коллективной души", если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме. Слово "создает" не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится "боевиком проката".

Ю. Лотман писал: "Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей".

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.

Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее, "фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех.

Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее: рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в художественном развитии человека", который предшествует аналитическому отношению к действительности.

С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.

Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: "Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе.

Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звуко-зрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная структура.

Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которых происходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымыслом слезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)

Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее "низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды.

Страницы: 1, 2, 3