Курсовая работа: Театральное искусство в СССР в годы НЭПа
Появлялись
новые театры с новыми сценическими эстетиками — например, на Арбате в 1920 году
свою театральную студию Мастфор открыл Николай Фореггер — именно там делали
первые сценические шаги Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Тамара
Макарова, Борис Барнет, Владимир Масс и еще очень многие будущие выдающиеся
деятели советского искусства.
Тогда же
возникло театральное движение "Синяя блуза". В то же время продолжали
работу бывшие частные национализированные МХТ, Камерный театр, Опера Зимина,
бывшие императорские и тоже национализированные Большой и Малый театры.
После
некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу
единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира
Леонидовича Дурова. Дурову и его семье позволялось даже еще какое-то время жить
в бывшем его, но национализированном помещении театра, которое поначалу было в
первую очередь домом известного дрессировщика.
С 20-х гг.
начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей
Владимирович Образцов.
Для 1920-х
гг. характерна борьба театральных направлений, за каждым из которых стояли
крупные художественные достижения. Возглавляя "левый фронт"
искусства, Мейерхольд выдвинул программу "Театрального Октября".
Сценическое выражение эти идеи получили в деятельности Театра РСФСР 1-го,
основанного и возглавляемого Мейерхольдом. Этот театр ставил не только новые
пьесы, спектакли-митинги ("Зори" Э. Верхарна, 1920), но и стремился
насытить актуально-политическими, в том числе и острозлободневными, темами
произведения классической драматургии. В спектаклях использовались
разнообразные выразительные средства, приемы сценической условности, гротеска и
эксцентрики. Зачастую действие переносилось в зрительный зал, могло дополняться
кинокадрами на заднике сцены: Мейерхольд был противником традиционной "сцены-коробки".
К середине
20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное
влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных
сезонов 1925-27 гг. стали "Шторм" В. Билля-Белоцерковского в театре
им. МГСПС, "Любовь Яровая" К. Тренева в Малом театре, "Разлом"
Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, "Бронепоезд
14-69" В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала
классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами ("Горячее
сердце" А. Островского во МХАТе), так и "левыми" ("Лес"
А. Островского и "Ревизор" Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).
В отличие от
него, А.Я. Таиров отстаивал возможности современных постановок исключительно на
театральной сцене. Чуждый политизации искусства, режиссер добился успеха как в
создании трагического спектакля, пробившись сквозь пьесу Расина к основам
античного мифа ("Федра", 1922), так и в арлекинаде ("Жирофле-Жирофля"
Ш. Лекока, 1922). Таиров стремился к "синтетическому театру",
стремясь объединить все элементы сценического искусства – слово, музыку,
пантомиму и танец. Таиров противопоставлял свою художественную программу, как
натуралистическому театру, так и принципам "условного театра"
(основоположником которого был Мейерхольд).
Усилиям
радикальной режиссуры противостояли попытки сохранить классическое наследие в
ситуации "крушения гуманизма", утвердить романтическую традицию.
Одним из характерных явлений стал Большой драматический театр (БДТ), открытый в
Петрограде (1919) при участии А.А. Блока,
М. Горького, М.Ф. Андреевой.
Наиболее
влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической
игры ("Горячее сердце" А.Н. Островского, "Дни Турбиных"
М.А. Булгакова, 1926, "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше,
1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова,
О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г.
Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Тогда же началась "советизация"
театров, прежде всего связанная с утверждением советской драматургии,
вырабатывавшей канон "правильного" отражения революционного
преобразования страны.
С 1922 года
страна переходит к нэпу, все отрасли народного хозяйства, включая культуру и
искусство, переводятся на хозрасчет. Мало того, что театры не получают
государственной дотации, они еще и задыхаются от непомерных налогов и сборов.
Как писал Луначарский, в совокупности "налоги достигали 70–130% от
валового сбора". От уплаты налогов были освобождены только государственные
театры, число которых в разные годы колебалось от 14 до 17. Без государственной
и общественной поддержки театры повсеместно закрываются: в 1928 году в СССР их
уже 320, причем более половины — частные.
В 1920–30-е
гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент
просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности – в обслуживании
культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по
общественным, возрастным, региональным, ведомственным и др. признакам и к
соответствующей специализации театральных трупп. Время НЭПа продлилось недолго, очень быстро закончившись трагически и
сменившись страшными сталинскими годами, однако нэповский след в искусстве, и в
первую очередь театральном, остался навсегда в истории русской театральной культуры.
2.2
Культурная
политика советской власти 1917-1925гг.
В советской
исторической науке широко использовался термин "культурная революция".
Под ним понимали коренной переворот в духовной жизни общества, произошедший в
России после Октября 1917 г. При этом обращалось внимание почти исключительно
на положительные последствия перемен в идеологической жизни, образовании,
науке, художественном творчестве. Сейчас же, напротив, многие авторы избегают
писать о культурной революции. И такой отказ представляется не вполне
корректным.
Большевистские
преобразования в области культуры носили действительно революционный характер,
качественно отличались от культурной практики как старой России, так и других
государств. Поэтому под "культурной революцией" следует понимать
исторически конкретный тип политики, который предопределил условия и содержание
духовного развития российского общества после 1917 г. Содержанием "культурной
революции" были утверждение социалистической идеологии в качестве единой
мировоззренческой основы всех советских граждан и широкая демократизация
культурной жизни. А демократизация представлялась и как просвещение народа, и
как его вовлечение в создание культурных ценностей. Этот путь отмечен не только
несомненными достижениями, но и значительными потерями.
На культурную
политику Советской власти 1917–1920 гг. оказывали влияние теоретические
представления большевиков о роли и задачах культуры, обстановка острейшего
противостояния Гражданской войны, а также состояние социокультурного раскола, в
котором находилось российское общество с начала XX в.
Вопросам
народного просвещения и совершенствованию руководства этой сферой придавалось
большое значение со стороны партийных структур. Особое место в налаживании
культурно-просветительной работы и организации управления культурой в 1917–1920
гг. занимал Пролеткульт. Наибольший размах пролеткультовского движения пришелся
на 1919 г., когда в нем участвовало почти полмиллиона человек, издавалось около
20 журналов.
Напряженно
складывались отношения Советской власти с интеллигенцией. Большая часть работников
умственного труда с энтузиазмом встретила свержение царизма и приветствовала
начало демократических преобразований.
Сложным и
противоречивым было отношение новой власти к культурному наследию. Не только
руководители Пролеткульта, но и влиятельные большевистские вожди (Л. Д.
Троцкий, Н. И. Бухарин и др.) разделяли нигилистическое отношение к культуре
прошлого. У руководства ряда отделов искусств Наркомпроса, а также во главе
многих творческих организаций, художественных учебных заведений оказались "левые",
которые при всех различиях между ними, не считали нужным включать в
социалистическую культуру достижения классического культурного наследия.
Влиятельный тогда Д. Бедный так выразил эти настроения: "… пролетарские
писатели имеются. Пусть не первого ранга. Пока не беда. Пусть три сопливеньких,
но свои".
В то же
время, уже с начала 1918-го в Петрограде и Москве начинается стихийная
распродажа за бесценок целых галерей, богатых библиотек, предметов искусства и
старины с последующим их вывозом за границу. Вскоре к этой "деятельности"
подключилось и государство. 12 февраля 1921 г. было опубликовано подписанное В.
И. Лениным постановление Совнаркома "О составлении государственного фонда
ценностей для внешней торговли". Документ предписывал создание "запаса
художественных ценностей и предметов роскоши и старины", которые Наркомат
внешней торговли мог использовать для своих коммерческих операций. Эта,
осуществлявшаяся негласно в 1920–1930-х гг. практика, приобрела широкий размах,
и многие ценные произведения искусства, ранее принадлежавшие России, оказались
в зарубежных музеях и частных коллекциях.
Одной из
наиболее тяжелых для новой России была проблема ликвидации массовой
неграмотности населения. Большевики рассматривали ее и как образовательную, и
как политическую задачу. 26 декабря 1919 г. Совнаркомом издал Декрет "О
ликвидации безграмотности среди населения РСФСР", согласно которому все
граждане от 8 до 50 лет, не умеющие читать и писать, должны были обучаться
грамоте. Для концентрации усилий и обобщения опыта в июле 1920 г. при
Наркомпросе организована Всероссийская чрезвычайная комиссия по ликвидации
безграмотности (ВЧКликбез). Она занималась подготовкой преподавателей, выпуском
учебников, открытием школ грамоты. За год выпущено 6,5 млн. экз. букварей, в
1920 г. грамоте удалось обучить 3 млн. человек. Однако основная работа была
впереди: к этому времени читать умели лишь 32% жителей центральной части
России.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |