Курсовая работа: Особенности музыкальной культуры и танца в эпоху Возрождения

Стиль представленных национальных школ нашло отражение в творчестве выдающихся полифонистов других стран – К. Моралеса и Т. Виктория (Испания), У. Бёрда и Т. Таллиса (Англия), М. Заленского из Польши, и многих других.

Таким образом, музыка в ряду искусств эпохи Возрождения занимала несколько особое место, как в силу ее специфики, так и в зависимости от условий ее существования в обществе. Тем не менее, она была искусством своего времени, выражала его, испытывала характерные для него трудности и противоречия, вырабатывала в соответствии с ним свой стиль, одерживала немыслимые ранее победы и завоевывала новые творческие успехи.

Глава 2 Культура танца в эпоху Возрождения

2.1 Музыка и танец: аспекты взаимодействия

Итак, музыкальная культура занимала особое место в искусстве и культуры Возрождения. Рассматривая музыка, невозможно не обратиться к различным ее сферам. Одной из таких сфер является танцевальное искусство.

Танец — вид искусства, в котором художественные образы создаются средствами пластических движений и ритмически четкой и непрерывной смены выразительных положений человеческого тела. Нельзя не отметить, что музыка и танец на протяжении многих столетий активно взаимодействовали. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание, которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах.

Еще со времен античности мы обнаруживаем своеобразный синтез музыки, поэзии, танца, они были для греков не разными искусствами, а одним, единым целым. Для обозначения этого единого искусства употреблялось слово «хорея», происходившее от вошедшего и в русский язык слова «хор», только обозначавшее не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. В дальнейшем слово «хорея» преобразуется в хореографию, которая стала обозначать само искусство танца или, еще точнее, искусство сочинения танца.

В эпоху Средневековья также обнаруживаются черты взаимосвязи музыки и танца, которая охватывает более сложные приемы и формы, танцевальная музыка становится преимущественно инструментальной. Основное влияние на ее структуру и другие особенности начинает оказывать хореография, которая характеризуется все более усиливающейся равномерностью и периодичностью движений танцующих. Танцевальные ритмы охотно проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительно для слушания. Для таких танцев свойственно значительное усложнение музыкального языка: возрастает роль сквозного развития, происходит нарушение танцевальных периодических структур секвенциями, полифоническими приемами. Вследствие чего дальнейшая связь музыкальной культуры и танца становиться более сложной и специфичной.

Огромное преобразование музыки и танца осуществилось в эпоху Возрождения. Танец, танцевальная музыка – важнейшие пласты ренессансной культуры. Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Танцевальные ритмы проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительно для слушания. Павана, гальярда, жига, куранта, вольта и другие виды народных плясок стали материалом для виртуозных композиций: вырабатывалась гибкость мелодий, четкость периодов, непрерывная связь мотивов. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для жанров инструментальной музыки, особенно ярко можно это увидеть в таком произведении музыкальной культуры как сюита.

На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Она представляла собой своего рода сочетание лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес. В XV-XVI веках прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии, а также парные объединения контрастных танцев (павана — гальярда, пассамеццо — сальтарелло и др.). Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда — куранта — сарабанда — жига. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. Этот перелом происходит в эпоху Возрождения, и уже затем наиболее ярко отражается в музыке XVII века. С середины XVII века танцевальная сюита, утратив прикладное назначение, бытует преимущественно под названиями партита (нем.), lessons (англ.), balletto, sonata da camera, ordre (франц.), а иногда как «собрание клавирных пьес». Таким образом, посредством преобразования и взаимодействия с музыкой, она становиться частью музыкального искусства, оказывает влияние на становление сонатной формы. Художественных вершин в этом жанре достигли И. С. Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г. Ф. Гендель (17 клавирных сюит).

Касаясь других аспектов, прежде всего, стоит отметить то воздействие, которое оказала танцевальная музыка на формирование гомофонно-гармонического склада. Именно с ней, в профессиональное искусство, в разгар полифонического церковного многоголосия приходит гомофонно-гармоническое мышление, ясно расчлененная, тематически яркая мелодика, периодичная ритмика; происходит становление тональной организации (так, новый для того времени лад мажор ранее всего утвердился в танцах эпохи Возрождения.

В танцевальной музыке находятся истоки многих крупных инструментальных форм, на которых основано все классическое искусство (период, простая трехчастная форма, вариационная, циклическая). С танцевальной литературой во многом связана и эмансипация инструментальной музыки (появляются новые жанры), формирование самостоятельного клавирного (позднее — фортепианного), лютневого, оркестрового стилей. Богатство танцевальных образов, запечатленных в классической музыке, огромно. И это неудивительно: ведь образное претворение танцевальных ритмов и интонаций наряду с песенным фольклором играет важную роль в укреплении реалистических основ музыкального искусства. Композиторы неизменно воплощают в своих произведениях мимику, жест, пластику в движении танца или марша, обращаясь к танцевальной музыке при создании и инструментальных (камерных, симфонических), и вокальных, в том числе — оперных сочинений.

Таким образом, следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохи Возрождения. Танцевальные ритмы привлекали крупных композиторов, а музыка, основанная на таких ритмах в свою очередь влияла на практику и теорию танца. Музыка предписывала танцу следовать за ее открытиями, вбирать в себя что то новое и взаимодействовать с другими видами искусства. Свидетельства такого сдвига, дают нам танцы эпохи Возрождения, как символ становления танцевального искусства на новый путь развития.

2.2 Хореография на подступах к самоопределению

Среди других видов искусства в эпоху Возрождения начинает выделяться танцевальное искусство. Танец становиться особенно популярным и достигает в своем развитии небывалых успехов. Если в предыдущие эпохи танец был всего лишь частью культа или всеобщего развлечения, то в эпоху Возрождения у хореографического искусства появляются новые функции, новое отношение к танцу. Греховность, недостойность этого занятия, характерная для эпохи Средневековья, в эпоху же Возрождения он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать). Танец вливается в общее течение преобразований: под воздействием музыки он превращается в профессиональное искусство.

Хореография вступает на путь к самоопределению: искусство упорядочивается, устанавливает определенные правила и нормы, оттачивает приемы и структурные формы, происходит разделение видов танца: народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольность миновала, - пишет Курт Сакс. – Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в своей основе различны». [9]

Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов.

Происходит существенное изменение в технике танца: баланс между движениями и ритмами танца, упорядочиваются периоды колебания от покоя к движению и от покоя к напряжению, чередования ритма в одном танце. Кроме этого, изменяется техника исполнения: На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.

Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения, делается попытка зафиксировать танцевальные композиции. Утверждая важность этого момента в истории танца, Курт Сакс особенно отмечает Северную Италию, в которой, прежде всего, возникло профессиональное обучение танцам. И, действительно, наиболее пышно танцевальное искусство расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV-XVI веков - образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. «Раньше профессиональные танцовщики были бродячими мимами и презренными жонглерами, - пишет Сакс, североитальянский учитель танцев занимал почетное положение. Он был спутником принцев, иногда – наперсником; на венецианских свадьбах, где существовал обычай представлять невесту в молчаливом танце, он мог выступать вместо отца. Учителя особенно были заинтересованы в создании школ для обучения танцам. И, вот уже в XV веке в Италии появились специальные школы, прочно утверждается профессия учителя танцев. Таким образом, вероятно, что в XVI веке Италия была королевой танца, так же как, видимо, это было и в XV веке.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6