Курсовая работа: Балет как феномен русской культуры XVII - начала XX века
3. Балет включался в оперу на правах танцевальной интермедии — развернутой
сценки с четким самостоятельным драматическим сюжетом и действенным танцем, но также
не связанной с событиями оперного спектакля и исполняемой персонажами, не имеющими
отношения к персонажам оперы.
4. Балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной
оперы.
5. Балет ставился наряду с оперой, как отдельное и не зависящее от
нее произведение.
В XVIII веке русский балетный театр переходил от эпизодических спектаклей
гастролеров к более или менее регулярным выступлениям собственной труппы русских
танцовщиков совместно с гастролерами. Это обстоятельство, а также учреждение в Петербурге
первой русской балетной школы, от которой ведет свою более чем двухвековую родословную
хореографическое училище имени А. Я. Вагановой,— таковы главные, наиболее плодотворные
итоги развития русского балета той поры.
В истории российского театрального искусства 1756 год отмечен крупнейшим
событием: 30 августа был официально учрежден, а к концу года начал свои общедоступные
спектакли первый русский публичный театр в Петербурге. Его основателем был великий
русский драматический актер Федор Григорьевич Волков.
Балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление отечественного
театра. Театральная критика конца XVIII века провозглашала его равноправие
в ряду смежных искусств.
Балетный спектакль XVIII века значительно отличался от спектакля позднейших
времен своим содержанием и формой, а также характером выразительных средств самого
танца. Эстетические требования придворного театра, галантного и регламентированного,
подчиненного этикету, наложили на балет свой специфический отпечаток.
1.2 Крепостной балет
Русский балетный
театр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь на путях национальной
самобытности. Это был широкий, всеобъемлющий процесс. Но самобытность русского балетного
искусства заявляла о себе в конце XVIII века не только на профессиональной
сцене.
Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной
балетный театр. Зародившийся в помещичьих усадьбах, основанный на творчестве русской
крепостной интеллигенции, он со временем достиг во многих случаях высокого уровня
художественного совершенства. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего
общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительным задачам,
хотя просветительство насаждалось руками помещиков - крепостников чаще всего деспотично
и варварски.
Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением
придворного балета.
Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, владели тысячами
крестьянских «душ», над которыми обладали неограниченной властью. Многие из таких
помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно,
что и учреждение российского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.
Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наибольший
подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре,
порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные черты
общественного уклада того времени.
Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства,
для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии.
Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось
различными причинами. С одной стороны, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало
о роскоши владельца. Вельможи щеголяли тем, что могли содержать многочисленные оркестры
и хоры, вымуштрованные массы кордебалета, а с ними и искусных солистов. С другой
стороны, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными
средствами.
Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербурга
и Москвы. Сеть его расходилась по самым отдаленным местам Российской империи, прослеживалась
на Украине, в Белоруссии и т. д.
Художественная и мемуарная литература конца XVIII — начала XIX века сохранила немало сведений
о крепостных балетных театрах, их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров
и актрис.
Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных
сценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничали
со столичными, но и превосходили их совершенством своего устройства и оборудования.
Такими являлись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в подмосковных
имениях Останкино и Кусково.
Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные балетные
жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные
комедийные. Вместе с тем они вносили много нового, своего в традиционный репертуар.
На крепостной балетной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения.
Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спектакли, а отдельные
номера или интермедии, входившие в оперы на русские сюжеты.
Из всех крепостных театров наиболее известна труппа графов Шереметевых.
Балетная труппа графов Шереметевых не знала равных себе среди крепостных
театров. Она могла соперничать и с любым столичным театром. Ее актеры с детства
обучались своей сложной профессии. Для этого их очень рано отбирали от родителей
и воспитывали в строжайшем режиме.
Лучшей танцовщицей шереметевского балета была Татьяна Шлыкова-Гранатова,
второй — Мавра Урузова-Бирюзова. Среди остальных, числившихся фигурантками, выделялись
Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева. Из танцовщиков первые роли
исполнял Василий Воробьев, вторые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов.
Сценический путь жемчужины шереметевского театра - Татьяны Шлыковой
оказался недолог. Она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785
году танцевала перед Екатериной II, удостоившись «высочайших» похвал. Но к 1800 году
спектакли шереметевского театра почти прекратились, и с тех пор Шлыкова была вынуждена
вести томительную жизнь приживалки в барском доме. До последних дней она сохранила
горячую любовь к своему искусству.
Гораздо печальнее, порой трагично складывались
судьбы большинства других крепостных танцовщиков, как шереметевских, так и принадлежавших
другим помещикам. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские
танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза,
так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их
на воздух изредка и под строжайшим надзором.
История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовало
поистине несметное количество помещичьих театров в Петербурге, в Москве и в имениях,
расположенных в самых разных губерниях и уездах.
К началу XIX века, с постепенным разложением
крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу
жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства
и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода,
и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих
актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие
же, как Столыпины, просто торговали ими.
В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. В истории русского сценического
искусства, и в частности балета, существование крепостного театра оставило заметный
след. Во времена раболепства правящих кругов перед иностранщиной, для насаждения
которой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие другие виды сценических
искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих
условий его существования, сохранял особую близость к мотивам народного творчества.
Это находило свое выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановке
спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполнительства, которое
неизменно отличалось живой и глубокой национальной самобытностью.
1.3 Первый русский балетмейстер
На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный
балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766-1819). С его именем
связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии. В его творчестве отчетливо
выразились многие характерные особенности балетного искусства той поры.
Ученик Анжиолини и Канциани, исполнитель многих ролей Ле Пика, Вальберх
прошел хорошую школу. Он обладал высокой техникой танца. Но больше всего привлекали
его игровые, пантомимные роли. Он играл Рауля в балете «Рауль Синяя Борода», Язона
в балете «Медея и Язон» и т. д.
В 1794 году Вальберх начал преподавать в школе. Среди его учениц были
Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, среди учеников — Аблец, Глушковский и др.
Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера его
первого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на петербургской
сцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов. Кроме того, Вальберх
ставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в
шедших тогда драматических и оперных спектаклях. Ему многое дали встречи с драматургами
И. А. Крыловым, В. А. Озеровым, А. А. Шаховским, композиторами И. А. Козловским,
К. А. Кавосом.
В 1802 году, вскоре после приезда в Петербург Дидло, Вальберх посетил
Париж, чтобы ознакомиться с французским балетом. Отдавая должное мастерству парижских
балетмейстеров он все-таки выше всего ценил талант Дидло. Вальберху были чужды легковесные
парижские балеты того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуозной
технике самодовольных премьеров-танцовщиков. 14 марта 1802 года он записывал в своем
парижском дневнике: «Здесь не жди исторически правильный балет,— легонький сюжет
и много вертенья». Напротив, поэтичность и драматизм балетов Дидло заставили
Вальберха, поначалу относившегося к нему отрицательно, признать превосходство своего
гениального петербургского соперника. Преданно любивший свое искусство, Вальберх
к концу творческого пути стал помощником и сотрудником Дидло.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6 |