Курсовая работа: Анализ живописных произведений флорентийской школы конца 15 - начала 16 веков
Так, например,
Пьеро ди Козимо в «Поклонении младенцу Христу» под влиянием нидерландских
художников создает необычное для мастеров флорентийской школы освещение. Он
размещает фигуры первого плана в темном интерьере, выхватывая их направленным
довольно ярким светом, источник которого расположен в верхней части справа.
Однако художник не прибегает к контрастным теням, мягко моделируя фигуры,
придавая округлость формам и создавая иллюзию объемности. Второй источник света
расположен на дальнем плане, справа. Он создает контраст между темным
помещением и ярко освещенным пейзажем, который виден в дверном проеме. Таким
образом, Пьеро ди Козимо стремился к созданию впечатления глубины пространства.
Светотеневое
решение у Мариотто Альбертинелли является характерным для флорентийской школы.
Он изображает персонажей первого плана на фоне ровно освещенного пейзажа.
Здание и фигуры людей, расположенные в глубине не имеют падающих теней. Он совмещает
в произведении два способа освещения: рассеянный и направленный. Источник света
первого плана находится в верхней части тондо слева. Художник изображает
падающие насыщенные тени, отбрасываемые фигурой младенца, выделяя его более
интенсивным освещением по сравнению с Марией и Иосифом. Альбертинелли
подчеркивает светоносность Христа, но, не вводя золотое свечение, как у
Филиппино Липпи, а с помощью светотеневой моделировки.
3. Колористическое решение.
В эпоху
Возрождения основное внимание уделялось решению чисто композиционных задач,
построению пространства и размещению в нем фигур. Колориту же придавалось
второстепенное значение. Он был, как бы, заранее определен и подчинялся
рисунку. Так, например, в «Поклонении младенцу Христу» Мариотто Альбертинелли и
Фра Бартоломео[xlix]
размещение основных цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные
различия в насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто
смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более
локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра
Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.
Сохраняется и
иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей, например Марии. Во
всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и красное платье.
Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном. Пьеро ди Козимо
изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и синего, проникающими
друг в друга так, что довольно сложно установить основной его цвет.
Альбертинелли привносит в свою работу небольшое изменение. Он решает мафорий у
Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким образом, основные колористические
различия, в основном, объясняются использованием различных техник живописи.
Цвет применялся как «иллюминация рисунка. Он при всей своей значимости ничего
не решал в картине, только усиливая выразительность рисунка»[l]
Колорит
«Поклонения младенцу Христу» у Филиппино Липпи строится на сочетании
зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма служат синие и
красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые придают звонкое
«музыкальное» звучание всей композиции. Художник погружает их в зеленовато-
оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно ослабевает, приближаясь к
линии горизонта. Так у нижней кромки произведения темно-зеленый, почти черный,
цвет травы, на котором прорисованы тонкой кистью желтые стебли. Этим же тоном
написаны кусты и деревья, смотрящиеся силуэтами на светло-голубом фоне неба или
пологих склонов. Филиппино почти не использует богатство гаммы охр, столь
любимую его современниками. Он применяет ее холодные оттенки в решении лиц и
ладоней рук, одеяний парящий ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца.
Коричневатой охрой пишет волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета
Филиппино Липпи к охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета
подчинены зеленым оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.
О колористическом
решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо судить довольно сложно,
так как на сегодняшний день произведение не представлено в постоянной
экспозиции музея. Цветные воспроизведения эрмитажного тондо, которые позволили
бы говорить о его красочном решении, отсутствуют. Однако существуют хорошие
репродукции «Поклонения младенцу Христу», находящегося в собрании галереи
Боргезе, являющегося аналогом эрмитажного, только написанное несколько суше и
сильно пострадавшее от реставрации[li]. Лишь
на основании этого материала можно рассматривать колорит эрмитажного
произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых тонах. Наиболее светлое
пятно - светло-голубая, почти белая, пелена, которая перекликается с
изображением голубя и вставками на рукавах одеяния Марии. Обнаженная фигура
младенца Христа также создает впечатление мягкого сияния, но уже более теплого
по тону. Немного дальше располагается изображение Иоанна Крестителя в охристой
власянице. У Пьеро ди Козимо проявляется интерес к обнаженному телу. Не
случайно художник показывает неприкрытыми, почти до середины бедра ноги
ангелов, в то время как Липпи и Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные
одеяния, оставляющие открытыми лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое
решение строится на господстве трех основных цветов: красного, синего и
желтого, которые составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она
представлена у Мариотто Альбертинелли. В «Поклонении младенцу Христу» Пьеро ди
Козимо не использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является
производным синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии
происходит смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет
был взят за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность,
вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и земное
начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака и синего.
Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с добавлением теплых
оттенков в трактовке освещенных участков складок. Возможно, подобным решением
художник хотел подчеркнуть божественную природу Марии. Пьеро ди Козимо вводит
между фигурами изображение дверного проема, в котором виден лазоревый небосвод.
В отличие от Мариотто Альбертинелли, художник отказывается использования в
общем, цветовом решении локальных пятен желтого. Он наполняет произведение
разнообразными оттенками охр, применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке,
на которую опирается Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего
плана. Он решает детали интерьера в красновато- коричневых тонах, доходя в
некоторых затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями
Филиппино Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее
богата оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом
виде использует художник.
Колорит
“Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан на сочетании трех
основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - это желтое одеяние
Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой полосой на земле,
решенной менее локально и насыщенно. Контрастным смотрится синее одеяние Иосифа
в верхней части. Оно перекликается с внутренней стороной плаща Марии, и
пеленой, на которой лежит младенец. Синий цвет первого плана, словно эхо,
повторяется, становясь более прозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя
часть мафория Мадонны нейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется
с прозрачными, написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана.
Еще два акцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плаща
Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно
краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры
дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в колорите
работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное место в
пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой охрой
монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества слоев в тенях
и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в основании колонн
живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии карандашного рисунка.
Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана. Написанные более плотно с
добавлением белил и синего, они сохраняют прозрачность. Совмещая техники
масляной и темперной живописи, Альбертинелли применяет два способа передачи
теней. Первый - так называемые «цветные тени». Впоследствии они будут
использованы Микеланджело в Сикстинской капелле[lii] и в живописном тондо «Святое семейство»[liii]. Наиболее ярко этот способ представлен в трактовке складок
желтого плаща Иосифа, тени которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть
его одеяния и пелена младенца решены синим с высветлением почти до
розовато-белого. Подобный прием Альбертинелли применял и в триптихе
«Благовещение», «Рождество» и «Введение во храм».[liv] Этот способ был связан с особенностями темперной живописи.
Впоследствии прием «цветных теней» будет применен Понтормо[lv] и Андрея дель Сарто[lvi] - учениками
Мариотто Альбертинелли.
Другой способ-
«сгущение» цвета в тенях. Подобный прием применяли в основном в масляной
живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно, словно акварелью написаны
удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится менее насыщенным. Нежнейшие
переходы от темно зеленого с добавлением охр через более светлые с синими
тенями к светло голубому, настолько прозрачного, что просвечивается грунт.
Подобный прием повторяется в написании небосвода. Следует отметить виртуозность
художника в изображении обнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли
по-разному трактует нежную, словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами
от красного платья на руках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более
теплой гамме, основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с
добавлением умбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной
поверхности земли.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 |