Контрольная работа: Серебряный век русской культуры
Соединение
творческой ориентации на вершины духовной культуры ХIХ в. как на безусловно эталонные
(классические) ценности и нормы национальной культуры и в то же время стремление
радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежних
норм и традиций, выработать новый, принципиально неклассический (модернистский)
подход к культуре вызвал к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннее
напряжение эпохи русского культурного ренессанса. С одной стороны, это была
литература, претендовавшая на классичность и восходившая к незыблемой традиции
русской классики; с другой, это была "новая классика" (неоклассика), призванная
заместить собою "старую классику". Перед литературой Серебряного века
стояло два пути — либо, продолжая и развивая классику, подспудно переосмыслить ее
и преобразовать в духе современности (как это делали символисты и их непосредственные
преемники акмеисты), либо, демонстративно низвергая ее с незыблемого некогда
пьедестала, – тем самым утвердить себя, отрицателей классики, в качестве поэтов
будущего (футуристы). Однако и в первом случае (символисты), и тем более во
втором (акмеисты) "неоклассика" была настолько нова (и сознательно
претендовала на такую новизну — как модерн), настолько отрицала собою классику,
что, строго говоря, уже и не могла считаться классикой (хотя бы и новой) и
относилась к настоящей классике скорее как неклассика. Косвенно эта двойственность
(модерн — одновременно и классика, и неклассика) отразилась в распространенном
названии эпохи русской культуры конца ХIХ — начала ХХ вв. "серебряный
век": столь же классична, как и "век золотой", но классична по-иному,
творчески, хотя бы и с демонстративной потерей в цене. Однако для русского авангарда,
либо декларировавшего низвержение классики в принципе (В. Хлебников, В. Маяковский,
Д. Бурлюк, А. Крученых), либо иронически ее стилизовавшего, и этого было мало, и
"серебряный век" для него не существовал — ни в отношении к
"веку золотому", ни сам по себе.
Одним
из важнейших, узловых понятий новой культурно-исторической эпохи стало понятие творчества
в широком смысле, представление о свободе творчества, творческой индивидуальности,
гениальной личности, противостоящей в своих неординарных устремлениях (направленных
на создание новых ценностей и норм, на обоснование новых традиций и принципов) —
косной массе, профанной толпе, которая способна лишь репродуцировать (т. е. воспроизводить,
копировать) готовые образцы, действующие стандарты, устоявшиеся нормы, но не
восприимчива к творчеству. Это означало, что в творческой среде Серебряного
века были широко распространены неоромантические настроения и концепции, подчеркивавшие
исключительность событий и личностей, поступков и идей; разрыв возвышенной
поэтической мечты с приземленной и пошлой реальностью; противоречия между
внешностью и внутренним содержанием, между эстетическим и этическим, между
трансцендентно-мистическим и повседневным. Яркие примеры неоромантизма в
культуре Серебряного века являет творчество М. Горького, Л. Андреева, Н.
Гумилева, М. Кузмина, С. Городецкого, М. Цветаевой… Однако отдельные
неоромантические черты мы видим в деятельности и жизни практически всех
представителей Серебряного века – от И. Анненского до О. Мандельштама, от З.
Гиппиус до Б. Пастернака. Категории творчества в системе неоромантизма
придавалось особое, универсальное, даже религиозное значение. Творчество и его
критерии не случайно выводились не только из области художественного или
научного творчества, но из религии и философии, из сферы бессознательного; эти
категории прилагались к нравственности и политике, к бытовому поведению и
житейским обстоятельствам, применительно к самой социальной практике также
применялись принципы и подходы творческой деятельности. Особенно показательны
здесь статья М.О.Гершензона "Творческое самосознание", вошедшая в сборник
"Вехи" (1909) и ставшая манифестом творческой интеллигенции начала ХХ
века, философский трактат К. Эрберга "Цель творчества" (1913) и книга
Н.А. Бердяева "Смысл творчества" (1916), философски подытожившая самодовлеющий
культ творчества в русской культуре Серебряного века, способствовавший в
конечном счете приданию творческого (а значит, смелого, неординарного,
новаторского и даже эпатирующего характера всем видам и формам деятельности
культурной элиты конца XIX — начала ХХ вв.
На
первый план культуры стали выдвигаться задачи творческого самосознания
художников и мыслителей этого времени, а вместе с тем — творческого
переосмысления и обновления ранее сложившихся культурных традиций:
—
русской демократической общественной мысли (так называемого "наследства 60
— 70-х годов", вокруг которого разгорелась полемика между, с одной
стороны, "новаторами", критически настроенными, по отношению к этому наследию,
— Д.С. Мережковским, А.Л. Волынским, В.В. Розановым и др., с другой,
"традиционалистами", апологетически относившимися к демократическим
традициям, — Н.К. Михайловским, Г.В. Плехановым, В.И. Лениным); при этом демократическому
наследию противопоставлялись, в основном, элитарные концепции культуры,
выдвигавшие на первый план творческую личность и индивидуальное творчество — в
сфере искусства, философии, науки, морали, политики, религии, общественной
жизни, житейского поведения и пр., т.е. любых ценностей и норм; что же касается
самих принципов русской демократической культуры, то деятели культуры Серебряного
века довольно последовательно противопоставляли вульгарно трактуемому материализму
— осознанный идеализм, атеизму — поэтическую религиозность и религиозную философичность;
народности и "народопоклонству" ("веховское" выражение) — индивидуализм
и личностное мировосприятие; социальному утилитаризму — стремление к отвлеченной
философской Истине, абстрактному Добру (Благу), возвышенной и самоценной
Красоте, — что в целом являлось не просто переосмыслением сложившихся традиций,
но прямым восстанием против рутинизации и профанации культуры русскими демократами;
— официальных канонов православия (которому противопоставлялась "творчески
понимаемая" религия — "новое религиозное сознание", софиология,
мистико-религиозные искания, подчас граничащие с сектантством и эзотеризмом,
теософия и антропософия, "богоискательство" и "богостроительство",
вне- или меж-конфессиональный религиозный опыт, — например, толстовство, позже
рерихианство и т.п.); устоявшихся школ в искусстве — классического реализма в литературе,
передвижничества и академизма в живописи, кучкизма в музыке, традиций
социально-бытового реализма Островского в театре и т. п.; традиционализму в
искусстве противопоставлялся разнообразный художественный модернизм, включающий
самодовлеющее формально-художественное новаторство (граничащее с броским
экспериментаторством), последовательный антинормативизм, демонстративный
субъективизм (выраженные в различной степени и с разными формами
"вызова").
Таким
образом, возникала почва для нового культурного синтеза.
Творческая,
расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей и видов
деятельности размывала границы между ними, еще недавно казавшиеся вполне определенными
и устоявшимися. Так, модернистское понимание религии превращало ее, в
интерпретации деятелей культуры рубежа веков, в некое подобие творчества особого
рода, что давало основания критикам-ортодоксам усматривать в подобных творческих
исканиях религиозный декаданс, религиозное сектантство, а иногда и просто
еретические учения (характерны здесь не только внутренне свободная религиозная философия
В.Соловьева, далеко отступающая от православной ортодоксии, или религиозно-философские
эссе Д. Мережковского, А. Белого, Вяч. Иванова, или кощунственные эксперименты
с христианством, иудаизмом и язычеством В. Розанова, или искания "мирового
духа" в ранних литературно-философских опусах Н. Рериха, но даже эстетически-изысканный,
декадентски-утонченный богословский трактат православного священника о. Павла
Флоренского "Столп, или Утверждение истины"). По существу, религия
начинает в это время трактоваться (у В.Соловьева, Д.Мережковского и З.Гиппиус,
П.Флоренского, А.Белого и др.) как особого рода "Искусство искусств",
как сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых, в том
числе средствами литературы.
Творческое
же понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и прозу,
музыку и изобразительное искусство, теоретическую эстетику и практическое художество,
но и искусство, с одной стороны, и неискусство (т.е. среду, не освоенную
художественно и эстетически) — с другой, в одно целое; это означало не только расширение
области предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, "неэстетичных"
объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающие
вне искусства (площади, улицы, политическая агитация, техника, наука, производство,
быт, личная и интимная жизнь и т.д.). По-своему приближались к искусству
творчески интерпретированные и вольные философия и научная деятельность, политика
и право, нравственность, любовь, строительство и транспорт (аэроплан,
автомобиль и др.).
Творческая
интерпретация новейших данных естествознания не только сближала науку и религию,
еще недавно жесточайшим образом разведенные между собой, но подчас и прямо сливала
их воедино (например, в русском махизме, богостроительстве). Творческое
расширение границ науки превращало в своего рода науку любое учение, в том числе
философско-религиозное; в результате сама религия превращалась в своеобразную "Науку
наук", мистическую философию познания. Все, что не может быть познано конкретными
науками рационально, становилось достоянием иррационального, вненаучного (или метанаучного)
познания. Так, в ряду наук заняли свое беззаконное место антропософия,
теософия, эзотерика, спиритизм. Благодаря творчески трактуемым предметам и
размытым границам между различными культурными областями, всё в культуре плавно
перетекало во всё, и тем самым достигалось пресловутое всеединство культуры, в
котором искусство, наука, философия, религия, политика, быт становились единой
и непрерывной смысловой областью.
Страницы: 1, 2, 3, 4 |