Контрольная работа: Народное драматическое творчество

Способом оживить изображение становится включение прямой речи персонажей. "Пиль, скорее, Трезор! Будь теперь ты проворен! Охотник собаке кричит!…" Прямая речь вводится как факт или как некая условность: "Кавалер на нее глядит да так и говорит…" Иногда включаются песни, как, например, песня шарманщика, который выступает с обезьянкой: "А что сам напевает, то нам трудно разобрать, вероятно… в этом роде в вольном переводе:

Ну, жако, танцуй, кривляйся,

Потешай господ.

Всеми силами старайся

Собирать доход."

Иногда же выбиралась игра – путешествие, где раешник и зрители отправлялись по долам и весям. Все переходы были мотивированы как географически, так и транспортно.

С прекращением выступлений раешников и исчезновением устного исполнения целостность, существовавшая ранее, когда текст рождался с опорой на изображение, а сами картинки требовали оживления словом и несли в себе память о рассказах ярмарочного балагура, оживавшую в сознании зрителей при взгляде на них, распалась.

6. Народный кукольный театр, его виды

6.1. Театр Петрушки

В России театр Петрушки наибольшую популярность имел в середине XIX века, но искусство кукольников было известно на Руси значительно раньше. Прообразом Петрушки является итальянский Пульчинелло - перчаточная кукла - представления с которым давались итальянскими артистами на Петербургских ярмарках. Русскими кукольниками Пульчинелло был переименован в Петра Ивановича Уксусова или Петрушку, который в спектаклях взаимодействовал с другими персонажами: Цыганом, Доктором, Капралом, невестой Марфушей, Лошадью, Собакой и другими. Петрушка по характеру задиристый, бойкий на язык. Тексты петрушечников всегда были злободневны.

В 20-30-е годы XX века популярность театра петрушки в России постепенно падает и он исчезает с площадей и ярмарок.

6.2. Вертепная драма

В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках — это «персидские цари», пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями, — это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщики вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды, и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!». Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавеси, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания2 под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа «троистой музыки» (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура). Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (Левониху, Комаринского, Гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий.

Деревенские представления были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показывались в несвяточное время. Но городские вертепщики-профессионалы могли выступать на ярмарках в любой календарный период.

Слово «вертеп» происходит от старославянского «вертепъ» — «пещера». Именно это название используется в православной церковной поэзии для обозначения места рождения Спасителя: «Дева днесь Пресуще-ственнаго рождает, и земля вертеп Неприступному приносит...» (кондак праздника). Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово «вертеп» с глаголом «вертеть». Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии. В украинском Закарпатье прижилось слово «бетлегем» (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования «бетлейка» или «батлейка» (от «Бетлеем» — Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название «шопка» (от польского «szopka» — сеновал).

Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) — явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему, конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции с последующими кукольными представлениями.

6.3. Театр марионеток

С древнейших времен в языках многих народов мира существовало сравнение жизни человека с марионеткой, которую дергают за ниточку. Театр кукол издавна волновал людей и своей странной похожестью на живых существ, и тем, что постоянно давал повод к философским рассуждениям: слишком очевиден был пример – управляющий и управляемый.

Тема марионетки, нитей, которые приводят ее в движение, и, наконец, тема человеческой воли, которая руководит этим движением, постоянны не только в античной, но и в средневековой философии. Рядом с человеком всегда существовал предмет, который он наделял особым

отношением: был ли этот предмет символом бога, олицетворял ли он тайну природы, или просто изображал человека.

Издавна замечена способность человека к фантазии, возбуждаемой поразительным свойством театра кукол – чудом оживающего прямо на глазах зрителя мертвого предмета. Наверное, именно поэтому на смену неподвижным изображениям богов (которые были в древние времена в каждом доме) пришли движущиеся фигурки, которые человек наделял особым отношением. Это-то и стало началом театра кукол.

Свое название марионетки получили в средние века от наименования фигурок божьей матери (Marion, Marionette), изображения которой в виде маленьких деревянных статуэток продавались в храмах во время богослужения.

В России первое знакомство с марионеточными театрами относится к началу царствования Анны Иоанновны (1730-1740), когда немецкие «показыватели» неизвестных доселе кукол посетили обе столицы. Поначалу этих кукол называли «выпускными». Но во второй половине XVIII века в русский язык окончательно входит слово «марионетка».

Однако, до середины XIX века марионеточные спектакли дают только иностранцы. Они везут в Россию своих кукол, свой репертуар, состоявший в XVIII веке, в основном, из разговорных пьес. Они снимают для своих выступлений удобные помещения. В Петербурге в 1749 году был даже построен специальный «комедиантский амбар» для марионеточных представлений. Однако, существовало одно неудобство: далеко не вся публика понимала иностранные языки. Нужно было сокращать и даже вовсе отказываться от текста в пьесах.

Сложная техника марионеточного театра требовала работы нескольких кукловодов. Возить с собой большую труппу было невыгодно, поэтому иностранцы на месте нанимали двух-трех мальчиков, доверяя им второстепенные роли и обучая кукловождению. Позднее эти помощники, освоив премудрости марионеточного театра, научившись управлять маленькими артистами с помощью нитей, расставались со своими иностранными учителями и начинали работать самостоятельно.

К концу XIX века представления марионеточного театра можно было увидеть уже на народных гуляньях, на любой ярмарке не только в Москве и Петербурге, но и в других больших городах России.

Разговорные пьесы практически полностью исчезли из репертуара русских марионеток. Но, постоянно выступая, народные кукольники великолепно овладели сложной техникой марионеточного театра. Постоянных помещений у них не было, они покупали место на ярмарке или гулянье и ставили там временный парусиновый балаган. Такие сооружения можно было застать еще в начале 20-х годов в московских садах и парках.

Кроме того, в России, как и зарубежом, большое распространение получили домашние кукольные театры. Именно из них в начале XX века стали одна за другой появляться любительские студии. Однако, довести работу до конца, показать спектакль широкой публике долгое время никому не удавалось.

Ближе всех к созданию профессионального театра кукол подошли Ю.Слонимская и Ефимовы. Премьера их спектакля состоялась в феврале 1916 года. Однако, жизнь театра оказалась недолгой: Ю.Слонимская и некоторые студийцы эмигрировали из России, и театр распался.

После революции марионетки почти совсем ушли из практики русских кукольников – они предпочитали играть с перчаточными и тростевыми куклами.

Куклы марионеточного театра делаются из дерева с подвижными

конечностями, к которым привязаны нитки, сходящиеся в особом коромысле, так называемой ваге. Вага состоит из стержня, подвижного коромысла, прикрепленного к стержню на оси в определенной точке, и неподвижной планки.

Колебания коромысла натягивают нити, прикрепленные к краям коромысла - на кукле они соответствуют коленным нитям. Поднимание одной из сторон коромысла соответствует подниманию ноги куклы. Основными нитями являются также височные, спинная, ручные. Эти нити в состоянии приводить куклу только в самую элементарную подвижность. Она может ходить, становиться на колено, поднимать ту или иную руку, поворачивать голову, наклоняться. Если же кукле нужно сделать какое-либо специальное движение, то для каждого такого движения необходимо подвязать специальные нити. Их может быть до двадцати и даже больше.

Страницы: 1, 2, 3