Тютчев и античность
Тютчев и античность
Тютчев и античность
Фрейберг Л.А.
Тема об отражении мира
художественных образов античности в русской поэзии к настоящему времени
представлена довольно большим числом исследований [1], но исчерпанной она
считаться не может: и отдельные авторы, и целые эпохи остаются пока
неизученными. Нет подобного исследования и о Тютчеве, хотя этот план его
творчества, безусловно, заслуживает рассмотрения. Обращение Тютчева к
античности – даже если в ряде случаев оно было опосредствовано
западноевропейской культурой – почти всегда связано с мировосприятием и с
глубочайшими переживаниями поэта; поэтому общему анализу его творчества нередко
сопутствует также частичный анализ античной струи в его поэзии [2].
По количеству античных
мотивов Тютчев далеко уступает своим старшим и младшим современникам: ему
одинаково чужды и мир условной античности Батюшкова, и насыщенность античными
реминисценциями, свойственная некоторым стихотворениям Пушкина, и обилие
антологических мотивов, характерное для Майкова и Щербины. Творческий путь
Тютчева отмечен также отходом от норм поэтического языка эпохи классицизма:
образы античной мифологии в их абстрактном применении, для обозначения общих
понятий, встречаются лишь в ранних его стихотворениях. Начав однако с
неизбежной реакции на классицизм, Тютчев приходит к философскому осмыслению
античных образов. В небольшом поэтическом наследии Тютчева можно насчитать
немногим более сорока стихотворений, содержащих отклики на античность. Но в
разные периоды его жизни эти отклики и по содержанию, и по своим эстетическим
функциям неодинаковы.
Знакомиться с древней
литературой и с латинским языком Тютчев начал с десятилетнего возраста, в 1813
г., под руководством поэта и переводчика С. Е. Раича («...человек ученый и
вместо вполне литературный, отличный знаток классической древности», – писал о
нем И. С. Аксаков [3]). Сам же Раич с восторгом вспоминает о своем ученике,
«который по тринадцатому году переводил уже оды Горация с замечательным
успехом» [4]. Особенно плодотворны и значительны для Тютчева были занятия в
предуниверситетские годы, о которых Раич говорит: «Я успел приготовить ученика
своего к университету, посещая с ним частные лекции А. Ф. Мерзлякова и слушая
профессоров словесного факультета. Это время было одной из лучших эпох моей
жизни. С каким удовольствием вспоминаю я о тех сладостных часах, когда, бывало,
весною и летом, живя в подмосковной, мы с Ф. И. выходили из дому, запасались
Горацием, Вергилием или кем-нибудь из отечественных писателей, и, усевшись в
роще, на холмике, углублялись в чтение и утопали в чистых наслаждениях
красотами гениальных произведений поэзии» [5].
Раич был поклонником
Державина и Дмитриева, что не могло не оказать известного влияния и на Тютчева.
Преемственность в этом плане постоянно ощущается в тютчевских стихотворениях,
при выборе, в частности, некоторых образов из античной истории и мифологии.
Почувствовав себя глубоко задетым оттого, что обучавший Тютчева француз Динокур
восхищался французским переводом «Георгик» Вергилия, Раич решил «заступиться за
честь родины и ее слова» [6] и начал переводить «Георгики» александрийским
стихом, сделав одного только своего воспитанника ценителем своих первых опытов.
Знания латинского языка,
полученные от Раича, были прочными. «Под его руководством Тютчев превосходно
овладел классиками, – пишет И. С. Аксаков, – и сохранил это знание на всю
жизнь: даже и предсмертной болезни, разбитому параличом, ему случалось
приводить на намять целые строки из римских историков» [7].
Однако в сохранившихся
письмах Тютчева латинские цитаты чрезвычайно редки. Зато в одном из ранних
писем студенческих лет содержится интересное свидетельство об уровне тогдашних
знаний латыни – описание диалога с И. И. Давыдовым, у которого Тютчев слушал
курс латинской словесности: «Давыдов vindicta capite imposit a сказал мне и
Бычкову: «Vos non amplius morale» [8].
Знал ли Тютчев хоть в
какой-нибудь степени греческий язык, неизвестно. В университете он, видимо, не
испытывал особого стремления и склонности к профессиональному изучению
классической древности. Прослушанные им курсы (кроме упомянутого курса у
Давыдова – археологии и искусствознания у М. Т. Каченовского) были для него не
более, чем обязательными предметами, как и для всякого образованного человека
его времени. На Каченовского, имя которого было синонимом сухости и
литературной косности [9], Тютчев написал эпиграмму «Харон и Каченовский»,
которая свидетельствует о довольно прочных традициях лукиановского жанра
«разговоров в царстве мертвых», хорошо знакомого литературе XVIII в. И в
дальнейшем античность сыграла заметную роль в прославленном тютчевском юморе и
остроумии. Так, например, Австрию Тютчев называет «Ахилл, у которого пятка
повсюду», князя А. М. Горчакова – «Нарцисс собственной чернильницы»; сюда же
можно отнести и малоизвестную эпиграмму:
За нашим веком мы идем,
Как шла Креуза на Энеем:
Пройдем немного – ослабеем,
Убавим шагу – отстаем [10].
(1830)
Чувство стиля древней поэзии,
присущее Тютчеву, проявилось в латинских названиях и эпиграфах некоторых его
стихотворений. Так, например, заглавие знаменитого «Silentium!» (1830) очень
подходит к афористическому характеру этого стихотворения, выдержанного в стиле,
напоминающем древнегреческие стихотворные назидательные изречения – гномы.
Гексаметр из Авсония – «Est in arundineis inodulatio imisica ripis»,
– поставленный эпиграфом к стихотворению «Певучесть есть в морских волнах»
(1855) [11], своей плавностью дополняет систему основных понятии стихотворного
текста: «певучесть», «гармония», «стройный», «мусикийский». И наконец,
начальные слова одной из латинских стилизаций Томаса Грэя, написанной в виде
одиночной сапфической строфы, поставлены эпиграфом к стихотворению «Слезы»
(конец 20-х годов). Предваряющее весь текст «О lacrimanim fons!» готовит
читателя к восприятию основной части стихотворения – торжественной оды, которая
сменяет собой спокойную идиллическую картину окружающего мира.
Об объеме знаний Тютчева в
области античной истории судить трудно. Два шутливых сравнения в его письмах,
относящиеся к министру иностранных дел А. М. Горчакову, не выходят за рамки
общеизвестных фактов: эпизоды из жизни Александра Македонского и смерти
Эпаминонда [12]. Даже начало одного из писем ко второй жене Эрнестине
Федоровне, где Тютчев обращается к эпизоду из «Ифигении в Авлиде» («Вот я,
подобно Агамемнону, встал до зари, чтобы писать вам» – и далее) [13] могло быть
навеяно чтением Расина, но вовсе не трагедией Еврипида. Более необычна для
времени Тютчева оценка Аристофана, остроумие которого составляет для поэта
контраст с остроумием грубым, «площадным» [14].
Античные сюжеты по раз
встречаются в переводах Тютчева, выполненных в разное время: «Прощание Гектора»
и «Торжество победителей» Шиллера (у Тютчева «Гектор и Андромаха», 1822 и
«Поминки», 1855), в конце 20-х годов монолог Терамена из «Федры» Расина; в 1866
г. – басня неизвестного французского автора, озаглавленная Тютчевым «В Риме».
Наиболее интересны в этой связи горацианские мотивы, которые характерны для
раннего Тютчева. Ряд прямых заимствований из римского поэта в стихотворениии
«На Новый 1816 год» отменен в упомянутом исследовании В. Буша. Тютчев перенял у
римского поэта его афоризмы о неумолимом времени и неминуемой смерти [15].
«Горацианство» первой
половины XIX в. сменило «анакреонтику» XVIII в.: «Гораций воспринимается прежде
всего как певец личной свободы, благоразумной умеренности, скромных житейских
благ, любви и дружбы, обретаемых вдали от дел государственных, в «хижине
убогой», «под кровом сельского пената» [16]. Более ощутимую дань «горацианству»
Тютчев отдал в своем переложении одной из од Горация (Carmina, III, 29),
получившей заглавие: «Послание Горация к Меценату, в котором приглашает его к
сельскому обеду» (1819). С удивительной точностью, сохраняя пропорции между
отдельными частями, Тютчев воспроизвел композицию латинского стихотворения.
В этом, как и в упомянутом
ранее стихотворении, а также в стихотворениях последующих лет («К оде Пушкина
на Вольность», 1820, «Весна», 1821, «Послание А. В. Шереметеву», 1823) Тютчев
часто прибегает к античным образам, установленным класси-цистскими традициями,
– «гнев Крона злого» (время), «Коцита грозный брег» (смерть), «дух Алцея»
(свобода), «Гармонии сыны» (поэты) и др.
Написанная для выпускного
акта и прочитанная в Московском университете 6 июля 1820 г. «Урания» в
некоторых отношениях отступает от этого трафарета. Кроме традиционных образов
(Мнемозина, хариты, Аквилон, врата Януса), «Урания» содержит еще и
философски-поэтическую оценку античного мира, противопоставленного поэтом
Востоку – древним Месопотамии и Египту («Вавилону и Фивам, собой являющим
«бренного величия мрачный вид»). Эллада и Рим, в их преемственном культурном
развитии и непреходящей ценности, представляются поэту миром спета, где все
тянется к солнцу:
... Эгея на брегах
приветственной главой
К нему склонился лавр; и на
холмах Эллады
Его алтарь обвил зеленый мирт
Паллады;
Его во гимнах звал к себе
певец слепой,
Кони и всадники, вожди и
колесницы,
Оставивших Олимп собрание
богов...
И в той и в другой культуре
поэзия сопутствует войнам: строки о Греции –
Удары гибельной Ареевой
десницы
И сладки песни пастухов –
находят для себя соответствие
в следующей строке, где говорится о Риме:
... Марсов гром и песни
сладкогласны.
Описание античного периода
истории завершается «световым» образом Вергилия:
И лебедь Мантуи, взрыв Трои
пепл злосчастный,
Вознесся и разлил свет вечный
на морях! . .
Упомянутые далее «хаос и
мрак» знаменуют, в представлении поэта, начало эпохи средневековья.
К 20-м годам относятся два
стихотворения, посвященные Раичу. Мы находим в них «арионовский» мотив поэта в
челне («Неверные преодолев пучины», 1820), и одновременно близких и античной и
классицистской поэзии Музу, резвящегося Амура, супругу Орфея («На камень жизни
роковой», 1820). Эти казалось бы очень обычные для направления классицизма
образы у Тютчева выходят за рамки традиционной условности: ведь ими
охарактеризован «человек в высшей степени оригинальный, бескорыстный, чистый,
вечно пребывающий в мире идиллических мечтаний, сам олицетворенная буколика» [17].
Именно к этому времени у
Тютчева сложилось определенное отношение к древности, которое он высказал в
стихотворении, обращенном к А. Н. Муравьеву – своему соученику у Раича:
Где вы, о древние народы!
Ваш мир был храмом всех
богов,
Вы книгу Матери-природы
Читали ясно без очков! . .
(1821)
Древность для Тютчева – мир,
наполненный «златокрылыми мечтами», «чертог волшебный добрых фей», в
противоположность «убогой хижине» рационализма, принесенного веком Просвещения
[18]. И в дальнейшем своем творчестве сокровища этого чертога Тютчева
используют для того, чтобы выразить свою жизненную философию. Опоэтизированные
образы античности содержатся главным образом в стихотворениях конца 20-х и
начала 30-х годов, и более редко появляются в стихах последнего периода.
В 1822 г. начинается так
называемый «мюнхенский» период в жизни поэта, отмеченный живым общением с
немецкой интеллигенцией. Тютчев был лично знаком с Гейне и с Шеллингом и с
филологом-эллинистом, тогдашним ректором Мюнхенского университета Фридрихом
Тиршем. Горячий сторонник самостоятельности Греции, большой знаток и прошлого
ее и настоящего, Тирш стал в 1831 г. участником ближневосточной экспедиции
Остермана – Толстого; в 1833 г. в столице греческого регентства, Навплии, с
дипломатической миссией побывал и Тютчев, – видимо, этот общий круг интересов и
общая сфера деятельности сблизили их.
В целом же немецкая
литература, с которой соприкоснулся Тютчев, стала для него, после занятий у
Раича, весьма значительным этапом восприятия античного наследия. Для тех немецких
авторов, творчество которых, по мнению современных исследователей, было знакомо
Тютчеву и в какой-то степени оказывало влияние на него, античность была
непреходящим, вечно живым источником и для познания, и для художественного
воспроизведения мира. Канон немецких поэтов, установленный в зарубежных
монографиях, кроме переводившихся Тютчевым Гёте, Шиллера, Гердера, Ленау,
Цедлица, Уланда и Гейне, включает также и Эйхендорфа Брентано, Гельдерлина,
Новалиса [19]. Поэтому весьма вероятно, что знаменитые образы античной
мифологии в стихотворениях Тютчева вызваны к жизни не только русской антологией
XVIII в., но также пантеизмом Гёте и натурфилософией немецких романтиков.
Однако у Тютчева эти образы подвергаются собственному поэтическому осмыслению,
которое приводит к некоторым нарушениям мифологических традиций. Целиком
вымышлен Тютчевым эпизод с богиней юности, вызывающей грозу:
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
(«Весенняя гроза», 1830)
По сохранившимся же версиям
мифов, молнии на землю мог посылать только сам Зевс или его орел [20].
Дважды, но по-разному
обращается Тютчев к образу Атланта. В первом случае мы находим привычную
трактовку мифа о великане, поддерживающем небо:
Уж звезды светлые взошли,
И, тяготеющий над нами,
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.
(«Летний вечер», 1829)
Функции Атланта здесь
переданы небесным светилам [21], и таким образом его сила как бы расширяет для
человеческих глаз пространство Вселенной, а это дает поэту возможность с
необыкновенной точностью описать в заключительных строфах ощущение вечерней
легкости и прохлады, наступившей после знойного дня.
Иной Атлант (в тексте
«Атлас») присутствует в «Видении», состоящем всего из двух строф, и тем не
менее насыщенном ассоциациями с античностью:
Есть некий час в ночи
всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище
небес.
Тогда густеет ночь, как хаос
на водах;
Беспамятство, как Атлас, давит
сушу;
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги
снах! [22]
(1829)
Шестая строка стихотворения
как бы заключает собой ряд понятий, постепенно нагнетающих напряжение; этот ряд
открывает «колесница» и «святилище» в торжественной и спокойной первой строфе,
напоминающие об античных религиозных обрядах и празднествах. Затем среди
понятий, обозначающих аморфное начало мира – «ночь», «хаос», «воды», – сила
Атланта становится почти физически ощутимой: но она не поддерживает, как в
мифе, а давит. И давит настолько, что заключительные строки, обращающие
читателя к античной концепции пророческой одаренности поэта, звучат подобно
музыкальному разрешению.
Следует отметить еще ту роль
эстетических обобщений, которую Тютчев в некоторых случаях предназначает
античным мифологическим образам. Словно изваяния, стоящие в конце коридора или
аллеи, завершают ход стихотворений Геба [23], Атлас и, наконец, дремлющий Пан,
вписанный в пейзаж жаркого летнего дня, – пейзаж, как и весенняя гроза, сам по
себе ничем об античности не напоминающий («Полдень», 1827–1828) [24].
30-е годы открывают в поэзии
Тютчева ряд более глубоких и значительных трактовок античных образов. И первым
в этом ряду стоит «Цицерон» (1830), написанный, видимо, под впечатлением
известий об Июльской революции во Франции [25
]. В библиотеке
Тютчева находился немецкий перевод писем Цицерона и, возможно, это
обстоятельство способствовало тому, чтобы поэт заинтересовался Цицероном не как
государственным деятелем и оратором, а как человеком и философом.
Может быть, именно поэтому
композиция стихотворения напоминает античный философский диалог. В нем можно
различить исходную тему – лаконичное переложение автобиографического пассажа из
«Брута»:
Оратор римский
говорил
Средь бурь
гражданских и тревоги:
«Я поздно
встал – и на дороге
Застигнут
ночью Рима был!»
|
«Скорблю, что,
вступив на жизненную дорогу
с некоторым
опозданием, я, прежде чем был
окончен путь,
погрузился в эту ночь республики».
(гл. 96)
|
Далее, авторский ответ
Цицерону содержит поэтическую и наглядную характеристику того периода римской
истории, которому в научных трудах посвящены десятки и сотни страниц:
Так! Но прощаясь с римской
славой
С Капитолийской высоты
Во всем величьи видел ты
Закат звезды его кровавой!..
И наконец, вся вторая
половина стихотворения, трактующая тему отношения человеческой личности к ходу
исторического процесса [26
] и погружающая читателя, как и
«Silentium!», в сферу афористического стиля, напоминает назидательные
заключения древних философских диалогов.
Для стихотворений второй
половины 30-х и 50-х годов [27
] характерны три философских
образа, которые восходят к античным философским системам. Это вечный,
недосягаемый мир богов: затем – противоположность этого мира – хаос или бездна
как воплощение темного начала; и божество, находящееся в непосредственной
близости к миру людей, – рок, судьба.
Поэтические разработки этих
образов составляют ту неповторимую сторону философской лирики Тютчева, которая
всегда давала основание сближать поэта с античным миром по общему настроению,
по духу [28
].
В античной литературе
художественный образ хаоса отсутствует, и поэтому хаос в стихах Тютчева – опять
своеобразное мифотворчество, только уже
с философским оттенком. Стихия, окружающая земную жизнь, «неизмеримость темных
волн» («Как океан объемлет шар земной», 1830) находит свое дальнейшее развитие
в образах первоначала – «древнего родимого хаоса» и близкого ему мира «ночной
души» («О чем ты воешь, ветр ночной?», 1836), а затем – «ночного хаоса» –
вместилища «смертных дум, освобожденных сном» («Как сладко дремлет сад
темнозеленый», 1836).
В дальнейшем синонимами хаоса
служат «бездна», «безымянная бездна», «темная пропасть»; светлое же начало,
день – всего лишь «покров, накинутый над бездной» («Святая ночь на небосклон
взошла», 1850). Этот мотив в подобной трактовке встречается и раньше!
На мир таинственный духов,
Над этой бездной безымянной,
Покров наброшен златотканый
Высокой волею богов.
День – сей блистательный
покров...
(«День и ночь», 1839)
Эпитет «высокий» в данном
случае чрезвычайно точен и выразителен для тютчевского образа богов. Мир богов
всегда вознесен над миром людей. Это подтверждается следующими сравнениями:
«Горе, как божества родные» («Снежные горы», 1830), «светозарный бог» (известный
эпитет Аполлона – «Ты зрел его в кругу большого света», 1830), «... как
божества горят светлей в эфире чистом и незримом» («Душа хотела б быть
звездой», 1836), Обычные эпитеты богов – «благие» («Странник», 1830),
«всеблагие» («Цицерон»), «блаженно-равнодушные» («Весна», 1838).
В нескольких стихотворениях
разного времени поэт обращается к теме взаимоотношения олимпийцев с земными
поколениями. Сначала это гостеприимство небожителей:
Угоден Зевсу бедный странник
[29
],
Над ним святой его покров! .
.
Домашних очагов изгнанник
Он гостем стал благих богов!
. .
(«Странник», 1830)
Или:
... его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
(«Цицерон», 1830)
На смену этой эпической
простоте и возвышенности, напоминающим гомеровские эпизоды общения богов с
людьми, приходит трагизм более поздних стихотворений – «Кончен пир» и «Два
голоса» (оба в 1850 г.) В первом из них после удивительного по своей «античной»
конкретности описания пира и следующего затем «вневременного» описания ночного
шумного города заключительные строки утверждают еще возможность какого-то
приобщения небожителей к земному миру:
Звезды чистые горели,
Отвечая смертным взглядам
Непорочными лучами.
В «Двух голосах» боги
полностью отделены от человеческого мира тревог и борьбы: в первой половине
стихотворения они безмятежны и равнодушны, а во второй – завистливы. Это
стихотворение, относимое частью исследователей к «загадочным», содержит
текстуальное совпадение с масонским гимном Гёте «Symbolum» [30
],
a описание блаженных богов напоминает отдельные строки «Песни судьбы» из
романа,- Гельдерлига «Гиперион» [31
]. Последняя строка
стихотворения дешифруется как тема титанов, борющихся с Зевсом: [32
]
Пускай олимпийцы завистливым
оком
Глядят на борьбу непреклонных
сердец,
Кто, ратуя, пал, побежденный
лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный
венец.
Разная трактовка темы
сказалась и в метрическом оформлении этих стихотворений. В отличие от
примененных поэтом в описании пира четырехстопных трохеев, – размера,
характерного для древних «анакреонтик», амфибрахии «Двух голосов» напоминают
нам тяжелую поступь заключительных хоров в античных трагедиях.
Тема рока трактуется Тютчевым
неоднократно, и здесь поэт близок к античному пониманию фатума (мойры). Это –
нечто, управляющее человеческой жизнью, «что не подлежит исследованию, не имеет
никакого имени и превышает человеческие потребности и человеческие способности»
[33
]. В таком виде эта тема возникает даже в тех стихах,
которые лишены видимых античных образов: «Предопределение», 1851–1852;
«Близнецы», 1852; «Две силы есть», 1869. «Два голоса» можно рассматривать как
логическое завершение этой темы: именно в этих стихах Блоком было отмечено
«эллинское, дохристово чувство рока, трагическое» [34
].
Так, начав в юности с классицистских
штампов, Тютчев приходит к подлинно философскому осмыслению античности.
К началу 50-х годов относится
и поэтическая оценка Тютчевым Гомера. В стихотворении «Памяти В. А. Жуковского»
(1852) Тютчев вспоминает о чтении перевода «Одиссеи»:
Он были мне Омировы читал...
Цветущие и радужные были
Младенческих первоначальных
лет [35
].
Необходимо еще отметить ряд
оригинальных, собственно-тютчевских сравнений и метафор на античной основе.
Так, например, строками:
Как дочь родную на закланье
Агамемнон богам принес...
– начинается стихотворение,
написанное по поводу взятия русскими Варшавы в 1831 г. Несколько позже лирика
Тютчева обретает одну из самых выразительных античных метафор:
Душа моя – Элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и
прекрасных... [36
]
(Не позднее 1836)
Древним божеством
метафорически уподобляется и поэзия:
Она с небес слетает к нам –
Небесная к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре
–
И на бунтующее море
Льет примирительный елей.
(«Поэзия», 1850)
Также «античная» метафора
присутствует и в стихотворении «денисьевского цикла»:
Толпа вошла, толпа вломилась
В святилище души твоей,
И ты невольно устыдилась
И тайн, и жертв, доступных
ей.
(«Чему молилась ты с
любовью», 1851–1852)
Восхищаясь дипломатической
деятельностью А. М. Горчакова, Тютчев прибегает к наиболее выразительному и
понятному образу античного рационализма:
Счастлив, кто точку Архимеда
Сумел сыскать в самом себе.
(«Да, вы сдержали ваше
слово», 1870)
Однако сам Тютчев подобной
внутренней опоры был лишен. Его биография и многие стихотворения говорят о его
глубоко двойственной, мятущейся натуре. Это сказалась и в некоторых трактовках
античных мотивов, которые иногда разрешаются намеками на культуру христианскую.
Подлинно языческие (частью приведенные выше) строфы «Странника» (1830)
заключает явная тенденция к монотеизму:
Ему отверста вся земля,
Он видит все и славит бога! .
.
Более показательно в этом
смысле стихотворение «Певучесть есть в морских волнах» (1865), в котором
античное восприятие гармонии Вселенной («стройный мусикийский шорох»,
«невозмутимый строй во всем») сменяется ощущением разлада с природой, сознанием
индивидуализма, специфичного для христианского мировоззрения; отсюда парафраза
евангельской цитаты в конце:
Глас вопиющего в пустыне
Души отчаянной протест?
Обладая живым чувством
античности – пусть иногда за счет фактических знаний, – Тютчев не мог
примириться с иным ее восприятием у некоторых своих современников. В 1857 г.
была написана в этом плане поэтическая отповедь Н. Ф. Щербине, чья слащавая
античность в представлении Тютчева была лишь «болезненной мечтой», понятной
только в отторгнутом от свободы и родины человеке. «Эллинский узник» во второй
строфе, в сочетании со «скифской вьюгой снеговою», вызывает невольные ассоциации
с образами в стихотворении Пушкина «К Овидию» («пустыня мрачная, поэта
заточенье» и «хладной Скифии свирепые сыны»).
Тютчевская античность в
целом, видимо, была оценена уже современниками поэта. Обращаясь к памяти
Тютчева, А. Н. Майков писал:
Народы, племена, их гений, их
судьбы
Стоят перед тобой, своей идеи
полны,
Как вдруг застывшие в разбеге
бурном волны,
Как в самый жаркий миг
отчаянной борьбы
Окаменевшие атлеты.
Список литературы
[1] См. : «Древняя Греция и древний Рим».
Библиографич. указатель изданий, вышедших в СССР (1895–1959). Сост. А. И.
Воронков. М., 1961.
[2] Можно указать, например,
исследования советского периода: Л. В. Пумпянский. Поэзия Ф. И. Тютчева. – В
кн.: «Урания. Тютчевский альманах, 1803–1928». Л., 1928; Д. Д. Благой. Гениальный
русский лирик (Ф. И. Тютчев). – В кн.: «Литература и действительность. Вопросы
теории и истории литературы». М., 1959; К. В. Пигарев. Жизнь и творчество
Тютчева. М., 1962 и др. Также зарубежные исследования: D. Stremooukhoff. La
poésie et l'idéologie de Tioutchev. Paris, 1937; D.
Čyzevskyj. Tioutcev und die deutsche Romantik. – «Zeitschr. f. slav.
Philologie», Bd. IV, Dopp. – Hft. 3–4. Leipzig, 1927; A. Gregg. Fedor
Tiutcshev. The evolution of the poet. N.
Y., 1965. Кроме того, некоторые работы об античных авторах (а иногда и работы о
русской поэзии) содержат ассоциации с античностью у Тютчева. Андрей Белый,
говоря о русской поэзии XIX в. в целом («Апокалипсис русской поэзии». – Сб.
«Весы», 1905), отмечает непроизвольные совпадения лирики Тютчева с образами
греческой антологии. С. М. Соловьев, объясняя творчество Эсхила, сближает
греческого трагика с «ночными мотивами» в тютчевских стихотворениях (Эсхил.
Прометей прикованный. Иоровод с греческого С. М. Соловьева и В. Нилендера.
Вступ. Статьи A. В. Луначарского и С. М. Соловьева. М.–Л., 1927); немецкий
ученый B. Буш считает переведенную Тютчевым оду Горация значительным этапом в
освоении римского лирика русской переводческой практикой (W, Busch. Horaz im
Rusland. München, 1964).
[3] И. С. Аксаков. Биография
Федора Иваонвича Тютчева. М., 1886,
стр. 12–13.
[4] Автобиография С. Е.
Раича. – «Русский библиофил», 1913, № 8, стр. 24.
[5] И. С. Аксаков. Указ. соч.
[6] Там же.
[7] Там же.
[8] Речь шла о предстоящем
латинском экзамене (письмо к М. П. Погодину, № 10. – «Красный архив», т. 4. М.,
1923).
[9] Ср. эпиграммы Пушкина
«Клеветник без дарованья» и «Как! жив еще Курилка журналист?»
[10] Стихи Тютчева цитируются
по изд.: Ф. И. Тютчев. Лирика, т. I–II. М., 1966).
[11] В первоначальном
варианте – заглавие.
[12] Письмо Э. Ф. Тютчевой от
27 июля 1854 г. (Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма. М., 1957); письмо А. М.
Горчакову от 10 января 1867 г. («Лит. наследство», тт. 19–21, 1935).
[13] Письмо Э. Ф. Тютчевой от
29 мая 1858 г. («Письма Тютчева к его второй жене». СПб., 1914).
[14] Письмо к П. А.
Вяземскому (Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма).
[15] W. Busch. Указ. соч.,
стр. 23. Предположите:!ыюо первоначальное заглавие этого стихотворения –
«Вельможа. Подражание Горацию». Оно было прочитано Мерзляковым в Общество
любителей Российской словесности (1818) и 13-летний Тютчев после итого был
принят и общество.
[16] К. Пигарев. Указ. соч.,
стр. 14 и далее о переработке Тютчевым оды Горация применительно к русской
природе и русской действительности (стр. 14–16), и о возможных русских
источниках и поэтических параллелях стихотворения Тютчева (стр. 32–33).
[17] И. С. Аксаков. Указ.
соч., стр. 13.
[18] Здесь очевидно созвучие
настроений с Баратынским – «Исчезнули при свете Просвещенья поэзии ребяческие
сны» («Последний поэт», 1833–1834).
[19] А. Bet. Tioutchev und die
deutsche Literatur. – «Germanoslavika», Jahr. III, 1935, № 3-4, S. 383; A. Gregg. Указ. соч., стр. 7.
[20] Этот образ
жизнерадостной юной Гебы находится в несомненной связи со стихотиорением Г. Р.
Державина «Геба. На бракосочетание великой княгини Екатерины Павловны с принцем
Георгием Ольденбургским» («Стихотворения». М., 1958, стр. 273).
[21] Ю. Тынянов полагает, что
«главы звезд» в этой строфе восходят к «челам звезд» и поззии XVIII в. («Вопрос
о Тютчеве». – В кн. «Архаисты и новаторы». Л., 1929).
[22] Факт, что мы имеем здесь
дело с поэтическим воплощением впечатлений от реальной действительности,
находит подтверждение в мемуарах К. С. Пет-рова-Водкиаа («Хлыновск». Л., 1930,
стр. 209): «Есть глухой ночной момент, когда звуки стихают все. Это перелом
ночи. И в этой торжественной, напряженной тишине и видимые в прорез навеса
звезды, и сама земля кажутся грезящими подобно животным».
[23] Очень вероятно, что
Тютчеву была известна скульптура Кановы–Геба, кормящая орла.
[24] Генезис образа Пана
также, возможно, связан с немецкой философией: Л. В. Пумпянский (указ. соч.)
отмечает, что «Пан был любимым божеством Кройцера и Шеллинга».
[25
] К.
Пигарев. Указ. соч., стр. 191–192.
[26
] Л. В. Пумпянский
(указ. соч.) остроумно толкует вторую половину Цицерона применительно к
«Феноменологии духа» Гегеля; но прямые доказательства непосредственной
преемственности отсутствуют.
[27
] В
период 1840–1850 гг. не было написано ни одного стихотворения.
[28
]
Например: «В русской поэзии один поэт был проникнут духом Эсхила» (С. М.
Соловьев. Указ. соч., стр. 45); «...античный дуалистический пантеизм приходит
на ум, когда вдумываешься в мироощущение Тютчева» (С. Франк. Космическое
чувство в поэзии Тютчева. – Русская мысль, 1913, № 11, стр. 17); «в творчестве
Тютчева можно различить две струи: одну – аполлоновскую, светлую,
жизнерадостную... другую – диони-сийскую, бьющую темной и кипучей струей» (В.
Ф. Саводник. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова, Тютчева. М., 1911,
стр. 165).
[29
]
Возможно, намек на культ Зевса Гостеприимного.
[30
] М. Р. Alexeev. Nochmals uber Tutchev und Goethe. –
«Germanoslavika», 1932–1933, Hft. I, p.
67.
[31
] Впервые
отмечено профессором-медиевистом А. И. Неусыхиным в неопубликованном докладе,
прочитанном в 1943 г. в Томском гос. университете.
[32
] С. М.
Соловьев прямо говорит о «прометеевском духе», присущем этому стихотворению
(указ. соч.). (Ср. M. P. Alexeev. Указ. соч.)
[33
] А. Ф.
Лосев. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963, стр. 536.
[34
]
«Дневник Блока». Л., 1928, стр. 49 (дневник от 3 декабря 1911 г.).
[35
]
Жуковский, со своей стороны, вспоминал об этих чтениях (в 1847 г. в немецком
городе Эмсе) как о «лакомстве за трапезою Гомера» (письмо Плетневу, 1850 – В.
Жуковский. Сочинения, т. VI. Изд. 7. СПб., 1878, стр. 596–597).
[36
]
Прецедентом для этого стихотворения мог послужить «Мой Элизий» Баратынского
(1831).
Для подготовки данной работы
были использованы материалы с сайта http://ruthenia.ru/
|