Малер (Mahler) Густав
Малер (Mahler) Густав
Малер (Mahler) Густав
Густав
Малер (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена) австрийский композитор,
дирижёр, оперный режиссёр. Родился в чешской деревне в семье мелкого торговца.
Музыкальное дарование композитора проявилось очень рано: в детстве он знал
множество народных напевов, с 6 лет учился игре на фортепиано, в 10 лет дал в
Йиглаве первый публичный концерт. В возрасте 15 лет М. поступил в Венскую
консерваторию (классы фортепиано, гармонии и композиции), одновременно
экстернат Йиглавской гимназии; затем прослушал в Венском университете курс
истории и философии. Музыкальная атмосфера Вены 1870-х гг. Её концертная и
театральная жизнь оказали на молодого M. решающее влияние. Он пережил бурное
увлечение творчеством Р. Вагнера, его привлекала музыка А. Брукнера, у которого
М. брал уроки композиции. С 1880 началась работа М. в качестве oпeрного
дирижёра сначала в небольших городах, затем в крупных оперных театрах (
Немецкий театр а Праге, 1885; Городской театр в Лейпциге, 1886-88; Королевская
опера в Будапеште, 1888-91; Городской театр в Гамбурге, 1891-97). В 1897 М. был
приглашен на пост директора Венского придворного оперного театра. К этому
времени М. был автором песен для голоса с фортепиано и голоса с оркестром (в т.
ч. циклов "Песни странствующего подмастерья" и "Волшебный рог
мальчика"), вокально-симфонического сочинения "Жалобная песня" и
3 симфоний. (Все крупные произведения М. создавал в летние месяцы, свободные от
работы в театре, оставляя на зиму лишь инструментовку.) Работа в Венском
придворном оперном театре (1897-1907) явилась вершиной его дирижёрской и
режиссёрской деятельности и одновременно периодом наивысшего расцвета самого
коллектива. Летом 1907 М. покинул театр и уехал в Америку, где в 1908 занял
место дирижера "метрополитен-опера" в Нью-Йорке, а затем руководителя
Нью-йоркского филармонического оркестра.
Венское
десятилетие ознаменовало взлёт композиторского творчества М.: за эти годы им
написаны пять симфоний ( с 4-й по 8-ю) и песенные циклы на слова Ф. Рюккерта. В
летние месяцы 1908-10 М. работал над "Песней о земле", 9-й и 10-й
симфониями. В 1907 у М. обнаружилась болезнь сердца, в дальнейшем
прогрессировавшая. Переутомление, связанное с тяжёлыми условиями контракта в
США, окончательно подорвало здоровье М. В 1911 он умер.
Выдающийся
представитель послевагнеровского поколения в музыкальном искусстве Европы, М.
был на рубеже 19- 20 вв. одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи
произведения пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество М.-
непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. "То, о
чём говорит музыка,- писал М.,- это только человек во всех его проявлениях (то
есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)". Тема человеческих
страданий обусловлена у М. трагическим осознанием социальных противоречий
эпохи, что делает композитора одним из крупнейших художников-гуманистов 20 в.
Неизбежный в буржуазном мире конфликт художника и общества составил основное
содержание не только творчества, но и жизни самого композитора. Видя своё
призвание не в одной лишь композиторской, но также и в театральной
деятельности, он вкладывал много творческой энергии в дирижирование, в оперную
режиссуру. Однако и здесь композитор был скован условиями, по его словам,
"лживой, отравленной в самой основе и бесчестной" жизни эпохи. При
этом ранимость художника в столкновении с миром лжи и косности обострялась у М.
его импульсивным темпераментом. От своих предшественников-романтиков - Э. Т. А.
Гофмана, Р. Шумана, Г. Берлиоза, близких М. по характеру творчества, композитор
унаследовал "крейслерианский" конфликт творческой личности с
обществвом, воплощённый в антитезе художник - филистерство.
В
1-й симфонии и "Песнях странствующего подмастерья" отразились
воспринятые М. от немецкой романтической литературы (И. Эйхендорф, Г. Гейне) и
отчасти от Л. Бетховена и Ф. Шуберта мотивы скитальчества, а от Жан Поля (И. П.
Ф. Рихтера) - образ наивного героя, пребывающего в конфликте с миром и в
идиллическом единстве с природой. Присущая М. склонность к философскому
осмыслению действительности приводит его к осознанию конфликта художника и
общества - как проявления более общего конфликта личности и мира. Фиксация
противоречий человеческой жизни - либо в общефилософском плане (жизнь - смерть
- бессмертие; концепция 2-й симфонии), либо как обращение к горестям
"земной жизни" (песни, 4-я симфония) - приобретает у М.
исключительную остроту. "Всю жизнь,- говорил М.,- я сочинял музыку
собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь ещё
страдает другое существо". С особой трагической силой этот конфликт
человека и мира запечатлен в симфониях среднего периода (5-7-я). Внимание к
глубинам человеческой души в минуты кризиса или наивысшего напряжения сближает
творчество М. с творчеством Ф. М. Достоевского, которое композитор хорошо знал
и любил. Их роднят и поиски гармонии, которая смогла бы разрешить трагические
конфликты. Эти поиски явились важнейшим стимулом идейно-творческой эволюции
композитора. М. оставался убеждённым идеалистом; в его не лишённых эклектизма
философских представлениях о гармонии своеобразно преломилось влияние
пантеистических мировоззрения И. В. Гёте. М. постоянно искал средства, которые
могли бы облегчить слушателю восприятие его философских идей. На раннем этапе
творчества он видел их в опоре на общезначимые литературно-философские
ассоциации, фиксируемые в заголовках к симфониям, носящих программный характер
(первоначальное наименование 1-й симфонии было "Титан"- по роману Жан
Поля), или к отдельным их частям (в 3-й симфонии имелись подзаголовки ко всем
частям, связанные с "Весёлой наукой" Ф. Ницше). Иногда М.
комментировал содержание музыки программой, написанной после создания
произведения (1, 2, 4-я симфонии), либо ремарками в партитуре. Однако разочарованный
ложным истолкованием своих намерений, М. снял все подзаголовки и отказался от
сопроводительных пояснений. Путь к раскрытию своих исканий М. нашёл во введении
литературного "слова" в музыкальном произведении: "Задумывая
большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь
"слово" в качестве носителя моей музыкальной идеи". В первых
симфониях это было вкрапление в симфонический цикл песни (в сольном, хоровом
либо оркестровом изложении), становящейся носителем обобщённой идеи. В более
поздних произведениях (8-я симфония, "Песня о земле") человеческий
голос участвует в изложении и развитии музыкальных мыслей на всём протяжении
симфонического цикла. Так, "Песня о земле" стала родоначальницей
"симфонии в песнях"- жанра, получившего распространение в 20 в.
Круг
образов. связь музыки с литературой, включение или отсутствие вокального
элемента, а также эволюция музыкального стиля обусловили разделение
симфонического творчества М. на три периода. К раннему периоду относят 1-ю,
чисто инструментальную симфонию, опирающуюся на музыкальный материал вокального
цикла М.,-"Песни странствующего подмастерья", и 2, 3, 4-ю симфонии,
интонационно связанные с вокальным циклом "Волшебный рог мальчика",
круг образов которого повлиял на содержание этих симфоний. Для них характерно
соединение эмоциональной непосредственности и трагической иронии, жанровой
зарисовки и символики. Обращаясь в этот период творчества к текстам
философско-символического строя, М. использовал стихи Ф. Клопштока (финал 2-й
симфонии) и Ф. Ницше (3-я симфония). В 1-й симфонии композитор видит исход
конфликта романтического "героя" с действительностью в обращении к
природе. Во 2-й - поставлен вопрос о ценности человеческой жизни перед лицом
смерти; выход из трагической непреложности судьбы композитор видит в
религиозной идее воскресения. В 3-й симфонии М. пытался создать пантеистическую
картину мира, в бесконечность которого он включал конечную человеческую жизнь.
В 4-й симфонии проблема смерти и бессмертия получает таинственно-причудливое воплощение
- в финале звучит песня-притча. В произведениях первого периода проявились
такие особенности стиля М., как интонационная опора на демократические жанры
народной и городской музыки (песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, военный
или похоронный марш, военный сигнал, хорал).
Симфонии
среднего периода (5-7-я) составляют инструментальную трилогию, интонационно
связанную с песенными циклами М. на тексты Ф. Рюккерта ("Песни об умерших
детях", 5 песен). Отказавшись от литературно-философских ассоциаций, М. не
ушёл от постановки в симфонических концепциях значительных нравственных
проблем. Общечеловеческие коллизии уступили место теме трагической зависимости
личности от судьбы. Наиболее острое выражение эта тема получила в 6-й симфонии,
названной современниками "Трагической". В 5-й и 7-й симфониях М.
находит выход из этого конфликта в гармонии классического искусства, язык
которого стилизует в финалах этих симфоний.
В
8-й симфонии М. вновь использует для воплощения философского содержания
поэтические тексты. 1-я часть её написана на слова средневекового гимна
"Veni creator spiritus", 2-я часть - на текст заключительной сцены
2-й части "Фауста" Гёте. При всей отвлечённости провозглашённого в
ней положительного идеала 8-я симфония явилась утверждением глубокой веры М. в
творческие силы человека. М. прибег здесь к грандиозному исполнительскому
аппарату (солисты, 3 хора, увеличенный состав большого оркестра), в связи с чем
сочинение получило название "симфонии тысячи участников". В
сочинениях позднего периода нашли выражение темы прощания с жизнью ("Песня
о земле", 9-я, незаконченная 10-я симфонии). В "Песне о земле",
написанной на тексты китайских поэтов 8 в., и в чисто инструментальной 9-й
симфонии смертельно больной композитор приходит к примирению с неизбежным.
Глубоко личный тон, экспрессивная лирика поздних сочинений М. привнесли в них
черты нового и вместе с тем привели к созданию на новой основе песенного
тематизма, формообразования и фактуры.
Архитектоника
цикла, равно как и форма отдельных частей (особенно крайних), организуется у М.
сквозным музыкально-интонационным повествованием, составляющим важнейшую
особенность его симфонизма. С этим связан отказ композитора в большинстве
симфоний от классического, 4-частного строения. Изменяются также традиции последовательность
частей и их темповые соотношения. Часть в характере скерцо чаще следует у М. за
первой; более медленная часть примыкает к финалу, который становится смысловым
и интонационным центром цикла. В симфониях среднего и позднего периодов быстрые
части концентрируются в середине цикла, медленные - обрамляют цикл. Столь же
существенную трансформацию претерпевает форма отд. частей, особенно первой. В
поздних сочинениях сонатные принципы вытесняются песенной
вариантно-строфической организацией, сквозным развитием. Так, во многих частях
цикла взаимодействуют формообразующие принципы куплетной и 3-частной песни,
рондо, вариаций, сонатного allegro, что приводит к композиционной
многозначности каждого раздела формы, осложняющей восприятие структуры симфоний
М. Ростлинеарных тенденций при сохранении гомофонной основы привёл к
образованию в музыке М. контрапунктически насыщенной фактуры. Помимо
имитационных форм полифонии, большое значение приобретают контрастная полифония
и полифония вариантов (гетерофония). В позднем творчестве композитора возросшая
линеарная автономность голосов, включение в состав аккорда неразрешающихся
диссонансов и усложнение структуры аккордов содействовали появлению фрагментов
музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии. В оркестре М.
нашли воплощение две тенденции, характерные для начала 20 в.: с одной стороны,
расширение оркестрового аппарата, с другой - зарождение камерного оркестра.
Тяготение к камерному составу оркестра выразилось в детализации фактуры, в
трактовке инструментов оркестра в духе ансамбля солистов, предельном выявлении
тембровых, регистровых, динамических возможностей оркестровых инструментов. С
последней тенденцией связаны поиски повышенной экспрессивности и обострённой,
часто гротескной красочности в звучании оркестра. В произведениях М. возникли
элементы стереофонии благодаря одновременному звучанию оркестра на эстраде и
группы инструментов (финал 2-й симфонии) или небольшого оркестра
("Жалобная песня") за эстрадой либо благодаря помещению исполнителей
на разных высотах (3-я симфония). В творчестве М. зародились многие особенности
музыкального искусства 20 в., воспринятые композиторами разных направлений. М.
оказал заметное влияние на развитие драматического симфонизма большого плана
(Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.). Вместе с тем многие
проявляющиеся в позднем творчестве М. черты экспрессионизма оказались близки
композиторам новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А.Веберн).
М.-дирижёр
привлёк к себе внимание выдающихся музыкантов своего времени. И. Брамс был
восхищён исполнением под управлением М. "Дон Жуана" Моцарта в
Будапеште. X. фон Бюлов называл М. "Пигмалионом Гамбургской оперы".
П. И. Чайковский писал из Гамбурга: "Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней
руки, а просто гениальный...". Импульсивность, вдохновенная отдача музыке,
"душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного
признания" (Б.Вальтер), сочетались у М. со скрупулёзной предварительной
работой над партитурой. М. всегда требовал от исполнителей предельно точного
прочтения текста партитуры. По свидетельству современников, наиболее удавались
М. сочинения героического и трагического плана. М. был выдающимся
интерпретатором опер Р. Вагнера ("Лоэнгрин", "Тристан и
Изольда", "Кольцо нибелунга"), К. В. Глюка, оперы и симфоний Л.
Бетховена. Присущее М. чувство стиля позволяло ему проникать и в сочинения
иного плана. К числу исполнительских достижений М. относятся также постановка
опер Моцарта ("Дон Жуан", "Свадьба Фигаро", "Волшебная
флейта"), Сметаны ("Далибор"), Чайковского ("Евгений
Онегин", "Пиковая дама").
Деятельность
М.-дирижёра в опере была неотделима от его режиссёрской работы. В Венском
придворном оперном театре М. попытался осуществить почерпнутый в вагнеровском
учении о музыкальной драме художественный идеал - единство музыкального,
актёрского и режиссёрского решения оперного спектакля. В духе этих устремлений
М. в течение многих лет воспитывал коллектив Венского придворного оперного
театра, в котором работали певцы Ф. Вейдеман, В. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М.
Гутхейль-Шодер, 3. Курц, А. Мильденбург, Б. Фёрстер-Лаутерер, дирижер Б.
Вальтер и художник-декоратор А. Роллер. Добиваясь подчинения всего строя и
ритма спектакля музыке, М. вместе с тем использовал в своих постановках и
некоторые приёмы драматического театра (паузы, неподвижные мизансцены,
максимальное включение в действие массы хора, затемнение сценической площадки).
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mushar.ru
|