Статья: От бабочки к мухе: два стихотворения Иосифа Бродского как вехи поэтической эволюции

Статья: От бабочки к мухе: два стихотворения Иосифа Бродского как вехи поэтической эволюции

Ранчин А. М.

Бабочка нерукотворна, мало того, и в своих фантазиях человек, даже поэт, творец, не может представить себе это чудо:

Навряд ли я,

бормочущий комок

слов, чуждых цвету,

вообразить бы эту

палитру смог.

Не может вообразить и потому не называет ни одну из красок этой палитры: они божественны, и не слову изреченному, «выбормотанному» (бесцветному) или оттиснутому на плоскости листа, дано запечатлеть ее краски. Слову, как позднее будет сказано в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), дано лишь «чернеть на белом» (III; 18).

Но бабочка удивляет не только красками. На ее раскрытых, как фигурный мольберт, крыльях запечатлены таинственные рисунки:

На крылышках твоих

зрачки, ресницы —

красавицы ли, птицы —

обрывки чьих,

скажи мне, это лиц,

портрет летучий?

Каких, скажи, твой случай

частиц, крупиц

являет натюрморт:

вещей, плодов ли?

и даже рыбной ловли

трофей простерт.

Отдельные рисунки, загадочные очертания в этом калейдоскопе складываются в картину, в пейзаж:

Возможно, ты — пейзаж,

и, взявши лупу,

я обнаружу группу

нимф, пляску, пляж.

Светло ли там, как днем?

иль там уныло,

как ночью? и светило

какое в нем

взошло на небосклон?

чьи в нем фигуры?

Скажи, с какой натуры

был сделан он?

Картина на тончайшей плоти насекомого-эфемериды в свернутом образе заключает весь мир, его небо (звезду), его душу и личность (лицо), его неживую материю (вещь):

Я думаю, что ты —

и то, и это:

звезды, лица, предмета

в тебе черты.

Кто был тот ювелир,

что бровь не хмуря,

нанес в миниатюре

на них тот мир,

что сводит нас с ума,

берет нас в клещи,

где ты, как мысль о вещи,

мы — вещь сама?

Мысль, духовное, свободное начало бытия, у Бродского ценнее и выше косной «вещи»: «Время больше пространства. Пространство — вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи. / Жизнь — форма времени» («Колыбельная Трескового мыса», 1975). Эта идея, одна из основных для поэта, повторена в эссе «Путешествие в Стамбул» (1977): «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно – вещь), тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее».

И бабочка, как чистая Красота, как создание Божественного Ювелира, принадлежит миру идеальному, а не вещественности, паря над «вещами» — людьми. Она — как бы эскиз замысла Творца о мире, лучший, чем его материальное воплощение. И она же сама — эмблема или полупрозрачное зеркало мира другого, обособленного от нашей грубой реальности. Там на берегу танцуют нимфы и восходит неведомое светило.

«Бабочка», подобно самой эфемериде, создана посредством парадокса — вполне в духе барокко, столь ценимого Бродским с тех пор, как он впервые прочитал стихи английского метафизика XVII столетия Джона Донна. Ритмический рисунок и рифмовка «Бабочки» напоминают ритмику и рифмы других барочных стихотворцев этого века — Джорджа Герберта, Генри Воэна и Эндрю Марвелла (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. C. 31). Похожа и графическая форма «Бабочки» и барочных творений: «Строфы, обладающие осевой симметрией, расположены по центру листа, как бы воспроизводя форму бабочки — скорее всего Бродский заимствует этот прием у английских поэтов-метафизиков XVII века, в частности у Дж. Герберта (ср. стихотворение “Easter Wings” (“Пасхальные крылья”. — А. Р.), напоминающее раскрытые крылья бабочки» (Ахапкин Д. Иосиф Бродский после России. Комментарии к стихам И. Бродского (1972—1995). СПб., 2009. С. 12). Как пишет Александр Степанов, «мертвая бабочка “оживает” только в стихотворной форме. <…> Форма стиха, преодолевая печальную неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяет совершить эстетический акт воскрешения бабочки» (Степанов А.Г. Типология фигурных стихов и поэтика Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сборник научных трудов. Тверь, 2003. С. 259).

Утверждая невозможность воссоздать палитру красок насекомого в слове, Бродский воссоздает форму эфемериды.

Бабочка, казалось бы, образ визуальный, зримый. Но, как и в барочном стихотворстве, в поэтическом тексте Бродского все зыбко, относительно и обманчиво. «Много лет назад, в России, я ухаживал за девушкой. После концерта, концерта Моцарта, когда мы бродили по улицам, она сказала мне: “Иосиф, в твоей поэзии все прекрасно”, — и прочее, “но тебе никогда не удается сочетать в стихотворении ту легкость и тяжесть, какая есть у Моцарта”. Это меня как-то озадачило. Я хорошо это запомнил и решил написать стихи о бабочке. Что ж, надеюсь, у меня получилось» («Поэзия — лучшая школа неуверенности». Интервью Еве Берч и Дэвиду Чину (1980) // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В.П. Полухиной. Изд. 3-е, расширенное и испр. М., 2005. С. 65).

Образ ее навеян Бродскому заключительной арией оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» — образом Farfallone — большой бабочки, как Фигаро называет Керубино (Кастеллано Ш. Бабочки у Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 85-86).

Хрупкое насекомое, уже мертвая, она несет на своих крыльях целый неведомый мир и олицетворяет жизнь. Она — одновременно бездвижна и полна полета: «портрет летучий». Рожденная лишь на краткий миг — «Но ты жила лишь сутки» — и после смерти порхает над временем. «Вероятно, тот факт, что она рождается и умирает в один и тот же день, помещает бабочку вне времени» (Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. N. Y.; Sydney; Cambridge, 1989. P. 187). Она почти свободна от плоти и лишена голоса: «Бесплотнее, чем время, / беззвучней ты» — почти платоновская вечная идея, идея Красоты. Она столь воздушна, невесома, что существует скорее в мысли — и Божественного Ювелира, и изумленного стихотворца, — нежели в мире грубой материи.

Подобно барочному иносказанию — словесной эмблеме, образ легкокрылой смертницы скрывает в себе, рождает из себя череду новых символов и эмблем. «Трофей» рыбной ловли, увиденный созерцателем на холсте ее крыла, — не только след излюбленного барочными стихотворцами «далековатого сближения» обитателей неба и насельников вод. Рыба — древний символ Иисуса Христа, аббревиатура греческой священной формулы «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» — первые буквы ее слов образуют сочетание ΙΧΘΥΣ, тождественное слову «рыба». Бродский об этом знал и помнил: «…В IV веке крест вовсе не был еще символом Спасителя: им была рыба, греческая анаграмма имени Христа» («Путешествие в Стамбул»). В написанном по-английски эссе «Watermark» («Водяной знак», другое название «Fondamenta degli incurabili» — «Набережная неисцелимых», итал.) Бродский, признаваясь в привязанности к морю, заметил: «Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то не здесь, но вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых предках, на худой конец — о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос» (Brodsky J. Watermark. N. Y., 1993. P. 6). Рыбу автор эссе именует не английским словом «fish», а грецизмом «ichtus». Эта рыба — не столько кистеперый предок в эволюционной цепи живых существ, сколько Тот, к Благой вести которого восходит культура новой эры. Ассоциации между рыбой и Христом часты и в его поэзии.

Бабочка несет на своих крыльях не только отпечаток другой реальности, но и самого Создателя — в его знаке-символе — рыбе.

Видение мира и бабочки в ладони поэта поразительно близко к строению барочных иносказаний — эмблем. Например, к виршам русского стихотворца XVII века Симеона Полоцкого, которому присуща «тенденция <…> рассматривать на одной плоскости возможное и невозможное»; для него «вещь сама по себе — ничто. Вещь – только форма, в которой человек созерцает истину, только “знак”, “гиероглифик” истины.

Этот “гиероглифик” можно и должно прочесть. Вещи могут и должны заговорить, и Симеон Полоцкий, чтобы заставить их говорить, систематически, от стиха к стиху, переводил их с языка конкретных образов на язык понятий и логических абстракций, т. е. систематически, без сожаления, разрушал им же созданный мир, вещь за вещью.

Хамелеонту вражда естеством всадися

Къ животнымъ, их же жало яда исполнися.

Видя убо онъ змия, на древо исхождаетъ

и из устъ нить на него некую пущаетъ;

Въ ея же конце капля, что бисеръ, сияетъ,

юже онъ ногою на змия управляетъ

Та повнегда змиевей главе прикоснется,

абие ядоносный умерщвлен прострется.

Подобно действо имать молитва святая,

На змия ветха из устъ нашихъ пущенная;

Въ ней же имя “Иисусъ”, якъ бисеръ, сияетъ,

демона лукаваго в силе умерщвляет.

<…>

Стихотворение это <…> — типичный пример его, Симеона, поэтического мышления, его отношения к им же созданному миру вещей. От “гиероглифика”, от образа к “логической” интерпретации этого образа — таково нормальное для Симеона движение его поэтической темы» (Еремин И.П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого // Еремин И.П. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. Изд. 2-е, доп. Л., 1987. С. 288).

Подобным образом английский современник Симеона Генри Воэн превращал водопад в струящуюся эмблему, именуя его поток «притчеобразным» (стихотворение «Водопад»), а Эндрю Марвелл обнаруживал в капле росы знак небесной сферы и намек на душу человеческую:

…Совершенство мест иных

Страницы: 1, 2, 3, 4