Курсовая работа: Фольклорные мотивы в творчестве Н.В. Гоголя

Вследствие отсутствия гномов в восточнославянской мифологии, естественно было предположить, что их "начальник" Вий тоже не может быть обнаружен в русских и украинских преданиях. "До сих пор вообще не записано ещё ни одного народного рассказа о фантастическом существе с именем и характером Вия",- писал в 1896 году Г.В. Милорадович. В словарях украинского языка слово "Вий" либо приводится без ссылки на источник (словари А.С. Афанасьева-Чужбинского, 1855; Б.Д. Гринченко, 1907; Академии наук УССР, 1970), либо дается со ссылкой на гоголевскую повесть, либо вовсе отсутствует. Некоторые исследователи считают гоголевскую повесть единственным источником исчезнувшего народного предания.  Целый ряд ученых отмечали связь имени гоголевского "начальника гномов" Вия с украинским словом "вія" - ресница, верхнее веко с ресницами. Условно говоря, если принимать за установленный факт это предполагаемое происхождение имени гоголевского персонажа от украинского "вія", то неким "средоточием" ("глазом") этих "Вий"-ресниц и будет их всевидящий "начальник" Вий – обладатель длинных "до самой земли" век. По предположению А.А. Назаревского, пример в изменении женского нарицательного имени существительного в мужское собственное ("вія" - "Вий") Гоголю мог подать В.А. Жуковский, который в свободном стихотворном пересказе повести Ламот Фуке "Ундина" из слова-понятия "струя" создал имя "Струй". Но были и иные интерпретации происхождении этого имени.

В 1981 году Д.М. Молдавский, присоединяясь к мнению исследователей, связывавших имя Вий с украинским словом "вія", указал также на встречающееся в гоголевском "Лексиконе малороссийском" слово "Вирлоокий, пучеглазый". Это замечание в свою очередь дает важный материал к пониманию образа Вия. Со словом "вирлоокий" прямо связано описание одного (и единственного) из "адских гномов", упоминаемых Гоголем в главе из незавершенного романа "Гетьман" Кровавый бандурист": "Почти исполинского роста жаба остановилась неподвижно, выпучив свои страшные глаза на нарушителя ее уединения". Описание этого "гнома"-жабы отзывается в изображении первого и главного из "подчиненных" гномов "Вия" (которому также приданы здесь черты жабы, ловящей длинным языком мух): "Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него было внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрестанно ломался во все стороны".

Наблюдение Х.П. Ящуржинского, а также свидетельства о том, что в конце 1820-х – начале 1830-х годов Гоголь внимательно изучал народные свадебные обряды, позволяют установить тесную связь между именем демонического Вия и изображением в повести мертвой панночи-ведьмы. Примечательно, что слово "віко", являющееся синонимом зарегистрированного Ящуржинским слова "вій", имеет наряду с указанными значениями "веко", "крышка сундука, квашни, бадьи", ещё и значение "крышка гроба". Весьма значимо и то, что мертвая панночка все время как бы смотрит на Хому Брута из своего "тесного жилища". На этот "взгляд" ведьмы рассказчик обращает внимание уже в описании первой ночи: "философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами". Этот взгляд с закрытыми глазами как бы подготавливает описание последней ночи Хомы Брута у гроба панночки, где месть философу-"стоику" мертвой красавицы изображается как внезапное, происходящее от внутреннего усилия, вскрытие железного "віка" гроба панночки: "с треском хлопнула железная крышка гроба…". Силящаяся обнаружить, увидеть Хому мертвая ведьма являет себя в этом эпизоде как некое воплощение "угнетенных" сил падшей природы, а внезапное отверзание ее гробового "віка"-"вія" прямо соответствует последующему поднятию "железных век самого Вия".

С точки зрения сюжетосложения, было бы адекватнее назвать это произведение, например, "Ведьма и бурсак. Но, очевидно, оригинальность повести Гоголя состоит не в сюжете, а в художественной разработке философской темы – страха смерти от видения. В прямой связи с таким пониманием образа Вия – как воплощенного для грешника возмездия – находится мотив, дважды встречающийся у Гоголя уже в "Ганце Кюхельгартене". Та же тема воплощена Гоголем в "Майской ночи" в образе казака Левко (указывающему, подобно Вию, героине-утопленнице на ее "губительницу" мачеху); в образе "ужасного" - для предателя Андрия – отца в "Тарасе Бульбе". "совпадение" в данном случае – по функции – положительных героев Гоголя с образом демонического Вия связано, очевидно, со святоотеческим представлением о том, что наказателями преступника могут быть не только демоны, но и ангелы – последние при этом являются для грешника не менее "ужасными".  Принципиальным для понимания замысла "Вия" является вопрос о характере гоголевской фантастики, - с одной стороны. О степени ее "осмысленности" писателем, с другой – об отношении гоголевской повести к произведениям немецких романтиков.

С.П. Шевырев, например, в 1842 году в статье, посвященной выходу в свет первого тома "Мертвых душ", прямо связывал создание "Вия" с влиянием западноевропейского романтизма: "Самые неудачные создания Гоголя из прежних были "Вий" и те повести в "Арабесках", в которых он подчинялся немецкому влиянию". Эти и другие отрицательные суждения Шевырева о "фантастических" повестях Гоголя вызвали позднее возражение Н.Г. Чернышевского, который в 1856 году указывал: "Считаем нужным замечать, что с Гофманом у Гоголя нет ни малейшего сходства…"  При всей кажущейся произвольности фантастические образы Гоголя подчинены глубокому внутреннему смыслу. "Отсутствие всякой истины, естественности и вероятности еще нельзя считать фантастическим",- писал, в частности, сам Гоголь в статье "О движении журнальной литературы, в 1834 и 1835 годах". [12]

И.Ф. Анненский замечал: "Трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя. В "Вии" фантастическое развилось на почве мистической – отсюда его особая интенсивность". По словам протопросвитера Василия Зеньковского (в одной из его ранних статей", Гоголь "гораздо более, чем Достоевский, ощущал своеобразную полуреальность фантастики, близость чистой фантастики к скрытой сущности вещей". Исследователи указывали, в частности, и на отсутствие в "Вии" обычной для романтической литературы "дистанции между сверхъестественными событиями и авторским (или читательским) сознанием": "…Повествование, в принципе отнесенное стародавним и фактически создает и вплоть до эпилога поддерживает иллюзию настоящего. Мистериальные коллизии не смягчены ни двойственностью мотивировок (фантастика 1830-х годов нередко держалась на равноправии естественного и сверхъестественного объяснений), ни юмором…". По замечанию Л.Л. Фиалковой, особенностью пространственной организации ранних произведений Гоголя является "перенесение пластичного, сказочного (или сказочно-мифологического) пространства на псевдобытовую сценическую площадку. Гоголь одновременно разрушает и сказочную модель мира, и модель мира, привычную для обыденного сознания".

Анненский [2, 55] в свою очередь указывал, что серьезность изображения в "Вии" сверхъестественной реальности обуславливает и необходимый для завершения сюжета трагический финал повести: "Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа – заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа

Именно в отрешении "от материализма" видел сам Гоголь задачу фантастического в искусстве. На это он, в частности, указывал, характеризуя в "Выбранных местах…" немецкую фантастическую литературу и превосходящую ее, по решению данной задачи, фантастическую поэзию. В.А. Жуковский. Самому Гоголю – писателю не менее "самобытному и самоцветному", чем Жуковский – в изображении скрытых потусторонних сил как очевидной реальности главным образцом тоже служила не столько немецкая романтика, сколько традиционное наследие православной отечественной культуры – в частности, известная Гоголю с раннего детства богатая житийная литература. Прежде всего, здесь в Священном Писании эти явления изображаются не как литературный вымысел или игра фантазии, но как отражение реальной действительности.

С.К. Шамбинаго, сравнивая в 1911 году гоголевскую фантастику с произведениями романтиков, писал: "…Романтики искали в чудесном только украшения. Разыскивая покойников, ведьм, они не обратили внимания, что с дьявольщиной церковь продолжала бороться реально". По замечанию исследователя, основой мироощущения автора "Вечеров…" и "Миргорода" явилось "сознание, что воображение не довлеет себе, что за ним должно скрываться сверхреальное". [13, 88]

Подчеркнем отличие гоголевской "фантастики" от фантастики романтизма. Если изображение переживаний и впечатлений Хомы Брута, когда он несется с ведьмой на плечах, напоминает отчасти – "общим литературным колоритом" - произведения немецких романтиков, то ещё более это описание совершающегося в ярком лунном свете полета бурсака с ведьмой (так же, как искушение в "вечно прекрасном" лунном сиянии ростовщиком-антихристом художника Черткова в "Портрете" - или соблазнение, под сияющей "червонным золотом" луной, служанкой панночки татаркой Андрия в "Тарасе Бульбе") соотносится с представлением о лунатизме как одном из видов беснования, упоминаемым в Евангелии.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8